变迁与转折——试论西藏西部帕尔嘎尔布石窟壁画考古发现的意义
变迁与转折——试论西藏西部帕尔嘎尔布石窟壁画考古发现的意义[1]
霍巍（四川大学中国藏学研究所）
曾经有研究西藏佛教绘画艺术史的学者做过如下的评说：“10世纪至13世纪初叶的西藏绘画在整个西藏绘画史上是最为扑朔迷离的时期。这一阶段没有可以判定年代的作品来勾勒绘画风格的发展脉络，不同风格的杂糅也使得这一时期绘画的研究更为困难”[2]。
10至13世纪在西藏佛教发展史上是一个极其重要的历史阶段。在经历了自吐蕃末期因末代赞普朗达玛的“灭佛”而导致一个世纪以来佛教在西藏的“黑暗时代”之后，西藏佛教在西藏西部以托林寺为中心重新复兴，藏族史家将978年至1400年这一阶段称为藏传佛教的“后弘期”[3]。这个时期，西藏西部由吐蕃王室后裔分封统领，包括以今克什米尔列城为中心的芒域、以今阿里札达县为中心的古格以及以今阿里普兰县为中心的普兰等小王国，习称为“阿里三围”。
在古格王国佛教发展史上，有两位巨匠对早期古格佛教艺术的发展做出过重要的贡献。其一是被尊称为“洛钦”（意为大译师）的仁钦桑布（958—1055年），他是古格当地人，少年时被古格国王意希沃（益西沃）选中出国学习显密教法，学成后回到古格，并迎请许多克什米尔、印度的译师、工匠与他一同翻译佛经，广建佛寺，塑像绘画[4]，因此西方的一些西藏佛教艺术史家常用“仁钦桑布时代”来指代10至11世纪西藏西部佛教艺术早期的某个发展阶段。另一位巨匠是1042年由古格国王意希沃自印度超岩寺迎请的高僧阿底峡（982—1054年）。据藏文史书记载，阿底峡在古格仅仅留住了三年，便被迎请到卫藏地区传教[5]。阿底峡是后弘期藏传佛教重要教派之一噶当派的创始人，在他圆寂之后，其大弟子仲顿巴建立了第一座噶当派寺院。目前学术界一般认为，西藏西部仁钦桑布时代的佛教艺术主要是受到来自克什米尔的影响，而阿底峡的入藏，则带来了新的因素——即艺术史家们所称的“印度—尼泊尔风格”。这种风格的特点是印度波罗王朝（Pala）的艺术风格与波罗传承系统的尼泊尔艺术风格的结合[6]。阿底峡及其所开创的噶当派，被认为是这种波罗艺术的源头。
目前，一些从事西藏艺术史的研究者认为，此种波罗藏式风格在卫藏地区早期噶当派的寺院壁画中可以见到，如阿底峡圆寂的聂塘寺、扎囊县的札塘寺以及康马县的艾旺寺壁画等遗存。此外，西夏黑水城发现的一批唐卡也被认为系受到此种风格影响[7]。学者们从而提出一种推测：“11至13世纪与波罗风格相关的藏式作品据其遗例分析，大致有两条传播途径、两种不同风格版本：一种波罗藏式风格形成于卫藏腹地，另一种则形成于阿里古格”[8]。然而长期以来，在阿里古格王国境内却一直未能找到此种风格的考古遗存，从而在藏传佛教绘画艺术史上存在着一段明显的缺环。
从20世纪三四十年代以来，意大利藏学家G. 杜齐（G. Tucci）在古格王国境内所进行的调查，直到近年来我国学者相继在西藏西部开展的考古工作表明，这一区域迄今为止所调查发现的主要佛教艺术遗存包括札达县境内的托林寺迦萨大殿、古格故城札不让各殿堂、普兰科加寺以及近年来新发现的皮央、东嘎石窟等佛寺、殿堂、石窟遗址[9]。就现存的壁画艺术而言，其年代主要集中在两个时期，艺术风格也各有特色。
以皮央、东嘎石窟中的早期石窟壁画为代表，主要为11—12世纪左右的壁画遗存，其风格具有明显的克什米尔艺术的影响[10]。近年来托林寺考古发掘出土的迦萨大殿内四塔当中的西北塔里残存的壁画，与皮央、东嘎早期石窟壁画具有相似的风格特点，有可能为同一时期的遗存[11]。
而古格故城札不让现存各殿堂内壁画的年代据推测为“早期壁画只不过是格鲁派初传古格的 15世纪中叶的作品；中期壁画约绘于16世纪初、中叶；晚期壁画应在16世纪中叶以后”[12]。托林寺现存主体建筑中的红殿、白殿、拉让府以及周围的僧舍也大都建于15世纪以后，时值黄教格鲁派宗喀巴大师的弟子古格·阿旺扎巴到托林寺大力弘扬格鲁教派，使托林寺的规模得到了很大发展[13]。古格故城札不让与托林寺晚期殿堂的佛教壁画在绘画风格上如同《古格故城》的作者所观察到的那样，业已形成自身的特点，“从总体风格上观察，古格壁画与后藏的‘藏孜’画派有接近之处，也可以看出一些尼泊尔画派的影响……此外，在古格壁画中，还可以看出印度晚期佛教艺术（7—9世纪）和10世纪以后印度教艺术的影响”[14]。很显然，早期克什米尔艺术的影响在这个阶段已退居次要地位。
正是在上述两个阶段之间约有三至四个世纪，西藏西部古格佛教绘画艺术的发展线索由于资料的缺乏而中断，使得我们无法了解自11世纪以来这一地区占据主要地位的克什米尔艺术风格，是如何过渡到古格晚期壁画所体现的自成体系、杂糅有多种艺术风格的所谓“古格画派”的。
帕尔嘎尔布石窟壁画的发现，恰好可以弥补这一缺失的断环。
帕尔嘎尔布石窟壁画的风格特点，既有别于皮央、东嘎石窟中的早期壁画，也有别于古格晚期的各佛教殿堂壁画。而与上述卫藏噶当派早期寺院壁画、唐卡的绘画风格具有诸多相同之处。初步加以归纳，有如下特征值得加以注意。
首先是壁画布局发生的变化。西藏西部皮央、东嘎石窟早期壁画各壁在主要位置上所配置的是10世纪之后印度后期密教中所流行的以《恶趣清净轨》、《秘密集会怛特罗》等经典为依据绘制的各种金刚界曼荼罗（坛城）图像[15]；而帕尔嘎尔布石窟占据整个画面视觉中心的，已经是佛、菩萨等各种以人物形象为主的主尊像，在主尊像的上、下、左、右四方，根据主尊像的不同另行绘制其他高僧、上师、大成就者、本尊神和护法神等各种尊像作为其从属。基于这一变化，壁画构图的基本形式也与早期圆形的坛城有所不同，多为方格式的构图，以便配置各类尊像。
其次，主尊的台座图案均为一种程式化的背龛式的台座，背龛中央的上方绘有大鹏金翅鸟，两侧立柱上各绘出“六孥具”，台座的基部绘有狮子、大象等神灵禽兽图案。这种背龛式的台座被认为是典型的东印度宫殿建筑的缩影，“主尊上方的三叶形拱门源于中世纪东印度建筑，等同于庙宇前方门廊的三叶形拱顶，画面主尊被看作是坐在寺庙内龛中的法座之上”[16]。在台座各部位的细部处理上，其上方的三叶形拱顶的正中一般为呈兽首状的大鹏金翅鸟，从金翅鸟的口中吐出两道卷草忍冬纹饰，与其下方的摩羯鱼的下半身相缠绕。台座两侧柱子外侧绘制的“六孥具”有的发展已完全齐备，分别有白象、童子、独角兽（也有将其称为“狮羊”）、金凤等，也有的仅见白象和踩踏在象背上的独角兽。台座柱子上三叶形拱顶的两侧除站立的摩羯鱼外，也有的分别各站立一只白鹅。
再次，主尊两侧出现了对称的胁侍菩萨像，造型特点极其鲜明，一种呈站姿，臀髋部朝向主尊一侧，身躯略呈S形的扭转，头上以饰带束起高耸的发髻，戴有枝形的高冠；也有的呈坐姿，朝向主尊。站立的胁侍菩萨像双脚的姿势大体上可以归纳为两种：第一种为双脚均平行朝向主尊一侧；第二种为一腿屈立、一腿直立，屈立的一腿脚后跟向上踮起。
但是，如果我们将帕尔嘎尔布石窟壁画与同卫藏波罗艺术风格具有密切联系的黑水城出土唐卡进行比较的话，可以发现两者之间除具有大量相似因素的同时，也存在着某些细微的区别。例如，两者的台座虽然都是波罗式样的背龛式，但前者在三叶形拱顶的两侧仅见装饰有摩羯鱼、白鹅等，而不见后者常见的迦娄罗；台座的下方前者多见饰有双狮、白象等禽兽纹样，而这种式样却基本不见于后者；前者在台座两侧立柱均出现“六孥具”当中的神灵，后者却以一条白色飘带加以替代者。又如，后者的胁侍菩萨像两脚均整齐地平行朝向主尊一侧，但前者却并不尽然，样式更显自由活泼。再从两者的绘画技法上观察，前者仍在一定程度上继承了11世纪以来西藏西部受克什米尔绘画艺术影响的痕迹。如在表现女性肢体方面，仍采用很强的晕染技法赋形，人物的面部、胸腹部和四肢关节的转折处均有较强的明暗对比，甚至形成凹凸的色斑，而后者却过渡比较自然，几乎看不到明显的色斑存在。从这一点而论，笔者赞同有的学者提出的观点：“整个西部藏区的艺术虽然也受到了印度波罗艺术的影响，但是克什米尔艺术风格是主要的源泉”[17]，具体到西藏西部15世纪以前的绘画作品而言，这种估计应当说是客观的。
分析造成这些细微差别的原因，或许存在着两种可能性：其一是如同前文所引，这是“两种不同风格版本”——形成于卫藏和形成于阿里的波罗藏式风格之间的差异；其二是同一种风格在不同时期所发生的变化。从帕尔嘎尔布石窟的地理分布位置及其历史传承的角度来看，笔者更倾向于第一种可能性的存在。
如果我们将目光投向与西藏西部紧相毗邻的拉达克地区，在保存早期佛教绘画遗存相对较多的一些寺院中，将会发现一些与帕尔嘎尔布石窟壁画风格比较接近的佛教壁画遗存。就笔者目前所见到的资料而言，可举出今拉达克境内阿契寺（Alchi）新堂（藏语称为索玛拉康Lha-khan soma）内所绘壁画。
阿契寺位于今拉达克首府列城以西约70公里处，地处印度河上游，当地俗称该寺为“阿契恰斯卡尔（A-lci chos-hkhor）”，意即“圣地阿契法轮”。从20世纪以来，国外学术界曾多次对该寺进行过学术调查。从已公布的资料看，目前此寺内的佛教遗存包括五座主要殿堂和数座佛塔，这五座殿堂均位于寺院的南面，从西向东分别编为第1至5号殿堂，各殿堂的名称依次为：1号殿堂“新堂（lHa-khan so-ma）”；2号殿堂“三层堂（也称为松载拉康，gsum-brt-segslha-khan）”；3号殿堂“大日如来堂（rNam-snan lha-khan）”；4号殿堂“大译师殿（Lo-tsa-ba lha-kthan）”；5号殿堂“文殊菩萨殿堂（hjam-dbal lha-khan）”[18]。据该寺寺志记载，这五座殿堂均建成于大译师仁钦桑布时代。但从遗存的壁画、题记等综合断代，其实际建立的年代除2号殿堂三层堂（松载殿）和3号殿堂大日如来堂可能早到11世纪后半叶至12世纪初期外，其余三座殿堂建成年代都可能在12至13世纪[19]。
1号殿堂新堂位于寺院的最西端，乃面积为5.5米见方的小殿堂，南面设门道，殿堂内四壁均保存有壁画。正面北壁的各尊像分为上、中、下三层绘制，其上层绘有转法轮印的释迦牟尼佛，其左右分置以护法神像；中层分绘弥勒菩萨、四臂观音、绿度母等菩萨像，以及祖师、高僧像等；其下层则绘以小幅的各种文殊与金刚手变相。东壁的中央位置为手持药树的药师佛像，其周围遍绘金刚界五佛以及持金刚等的化身千佛像。门道所在的南壁主要绘制佛传故事图。西壁从左至右依次绘制有无量寿佛、释迦牟尼佛、大日如来佛像等。
根据国外学者所拍摄公布的阿契寺新堂壁画照片，我们不难观察到与该寺早期的三层堂（松载殿）等处壁画有着明显变化的一种新的壁画风格的出现：
新堂东壁正中所绘的药师佛像身后的台座为典型的印度波罗式样的背龛式，台座的拱形顶部及立柱两侧分别绘出摩羯鱼、独角兽（狮羊）、白象等“六拏具”中的部分神灵禽兽，台座的下方的基座上，有两只相背而立的白象。佛像的两侧，出现了身着僧服的两胁侍菩萨像，双脚平行并列朝向主尊方向[20]。
最典型的例证为北壁（即新堂的正壁）所绘壁画。在此壁上层正中位置绘制的释迦牟尼像身披袒右袈裟，手结转法轮印。让我们仔细地来观察一下其台座与胁侍的变化情况：台座的式样为背龛式，顶部饰大鹏金翅鸟，拱形顶的两边平台上分别站立着迦陵频伽鸟，台座柱子的两侧最下方为白象，白象的身上站立着独角兽（狮羊），其颈上系着白色的帛带，台座下方的基座上，绘有蹲狮、蹲象等禽兽图案，座垫上的纹样为摩尼宝珠。佛像身边站立的两胁侍菩萨头束高髻，戴五花冠，身披璎珞，双脚并立平行朝向主尊一侧。与帕尔嘎尔布石窟壁画和黑水城出土药师佛唐卡[21]的布局一样，以方格构图的形式在主尊像的上方，绘出一排佛坐像，主尊像的下方绘出小幅的尊像[22]。
进一步观察绘制在释迦牟尼佛右侧中层的一组壁画，这种风格变化的特征也十分明显。这组壁画分为上下两层，上层为各种护法尊像，下层从左至右分别绘有菩萨装的阿弥陀佛像以及两位印度的高僧肖像（一位为Shanti-rakshita，另一位为Padmasambhava）[23]。其中，下层三幅尊像的台座式样具有统一的印度波罗式样风格，台座两侧装饰有迦陵频伽鸟、独角兽、白象等“六孥具”中的神灵动物，台座下方则多为白狮、孔雀等神灵禽兽图案构成的禽兽座。而最为引人注目的，是这三幅尊像左右两侧分别站立的胁侍菩萨的造型，他们多七分面朝向主尊一侧，头束高髻，戴五花冠，双脚站立的方向均平行朝向主尊一侧[24]。
在新堂南壁所绘的佛传故事图上，我们也可以观察到一批绘制在释迦牟尼佛两侧的胁侍菩萨像，除跪姿像之外，几乎所有立姿胁侍菩萨都采取了这种双脚平行朝向主尊一侧的造型[25]。
上述各例，无不暗示着这样一个基本事实：阿契寺新堂内所绘壁画的风格，已经与前期的三层堂（松载殿）、大日如来堂等创作于11世纪、具有浓厚克什米尔风格的壁画有所不同，而与本文所述的西藏阿里地区帕尔嘎尔布石窟以及卫藏地区早期噶当派寺院壁画、黑水城出土唐卡的艺术风格之间有着更为密切的联系，代表着一个新时期、一种新流派的来临。
所幸的是，国外藏学研究的成果还为我们进一步认识阿契寺新堂壁画的年代提供了重要的借鉴。据日本密教美术史研究专家赖富本宏的研究结论，阿契寺新堂的年代应是五座殿堂中年代最晚者，新堂壁画的年代可能为13世纪左右[26]。他还将与西藏西部相邻的拉达克地区的佛寺壁画风格以时代发展和绘画风格为序，划分为四个不同的阶段，即：（1）仁钦桑布时代；（2）后仁钦桑布时代；（3）拉姆吉尔王朝[27]时代；（4）近代[28]。其中，阿契寺新堂在年代分期上被划入所谓“后仁钦桑布时代”，新堂壁画在美术史上出现的新因素被认为主要表现在以下四个方面：
（1）出现了大量后期密教怛特罗的无上瑜伽密教系护法尊像，与此同时，还开始出现了西藏佛教后弘期各教派的祖师像。
（2）在仁钦桑布时代的壁画中较少见的合体尊像、忿怒尊像也开始日益显著，这个现象与无上瑜伽密教的浸透影响有很大的关系。
（3）在表现形式上，一方面承袭了前期的基本风格，另一方面，多见千佛尊像以及多幅尊像的组合形式，空间饱满，具有中国画风影响的因素还未出现。
（4）与前期绘画风格相比较，人物造型的生动性降低，而出现了大量具有程式化的作品，人物造型较为僵硬，身体不成比例，往往头大身小，有一种失衡感，这也许与仁钦桑布传来的印度风格尊像的土著化有一定关系[29]。
上述这些国外学者的研究意见，对于我们推测阿里帕尔嘎尔布石窟的年代及其风格演变的历程也具有重要意义。根据前面笔者对阿契寺新堂与帕尔嘎尔布石窟两者之间文化因素所进行的比较分析，我认为它们都体现出诸多共同的时代特征和相同的绘画风格，故其年代也应当相近。在迄今为止于帕尔嘎尔布石窟遗址中尚未发现可靠的有明确纪年文字等断代资料的情况下，笔者依据这样的比较提出的这一年代推测应当是合理的。
拉达克的佛教美术由于其历史上与西藏西部古格王朝具有密切联系，两者之间在佛教壁画的总体发展线索上也多具有相似之处。笔者曾经对阿里皮央、东嘎石窟壁画中早、晚两期两种不同风格题材间的变化有过如下的观察：“……在上述几处石窟中（笔者按：指皮央、东嘎石窟遗址中的几处早期石窟），又未出现其他有题名的高僧、法王、译师像等，人物题材相对比较单纯，因而我们可以推测其年代或在公元11—12世纪左右，是阿里石窟中的早期遗存。如这一推测无误，则这一年代便有可能是这一地区石窟的上限。另外，从绘画技法上来看，早期的这些石窟壁画都采用了十分生动丰富的晕染法，设色多以青、蓝色为主调，也具有鲜明的特点。晚期的石窟与早期明显有别，其一是壁画中出现了西藏佛教后弘期各教派高僧、活佛世系传承”[30]。皮央、东嘎石窟中早期石窟壁画的风格，实际上就是拉达克所谓“仁钦桑布时代”所具有的、以11世纪克什米尔风格为主要特征的风格，这种风格在阿契寺早期的三层堂（松载殿）壁画风格中表现得十分显著。这种早期绘画风格与古格晚期壁画风格之间，看来应当也有一个相当于拉达克地区所谓“后仁钦桑布时代”的过渡阶段，但过去由于在西藏西部开展工作较少，存在明显的缺环。帕尔嘎尔布石窟壁画的考古发现，恰好在一定程度上弥补了这一缺环，为我们提供了“后仁钦桑布时代”——11世纪以后至15世纪以前古格王国绘画艺术史发展上可贵的考古实物资料。不仅如此，在古格王国的历史研究当中，这个阶段的相关文献资料也极为匮乏，通过对帕尔嘎尔布石窟壁画中出现的供养人像、藏文题记的进一步深入研究，或有可能还将为这段“失落的文明”寻找到新的线索。
从一个更为广阔的视野来观察，如同笔者在本文开头所叙及的那样，11世纪至13世纪是西藏古代绘画艺术史上一个重要的转折时期，印度—尼泊尔波罗艺术风格的藏式作品已开始出现并流行于卫藏地区，并且对西夏的藏传佛教艺术也明显产生了影响，但对其形成的时代和地域，迄今为止还有待于更深入的研究。目前，已有学者充分注意到形成于卫藏腹地的波罗藏式风格的来源问题[31]，但过去由于资料的局限，对于形成于西藏西部阿里古格的波罗藏式风格的源流演变，却还未能形成一定的意见。笔者相信，随着帕尔嘎尔布石窟壁画遗存考古新发现的公布，一定会引起学术界的关注，并将会进一步推进对于这个问题的研究探讨。
2003年
Abstract
The murals recently discovered at Pargarbu Grottoes in Zhada County, Ngari Prefecture, Tibet, sheds much light on the art history of Guge Kingdom that once existed in the period from 11th Century to 15th Century. Furthermore, since there is scarce literature of this period in the studies on the Guge Kingdom, the research on the Buddhist donors and Tibetan inscriptions on these murals may provide new clues for the history of the kingdom in general.
【注释】
[1] 本项目获教育部人文社会科学重点研究基地科研基金资助。
[2] 谢继胜：《黑水城所见唐卡之胁侍菩萨图像源流略考》，王尧、陈楠主编：《佛教与中国传统文化》（下）第624页，宗教文化出版社，1997年。
[3] 在藏文的佛教典籍中，通常称佛教初传吐蕃王朝至吐蕃末代赞普朗达玛灭佛这一历史时期为“前弘期”，而将978年以后佛教经上路（西部阿里）与下路（东部多康）两路弘传之后重新取得发展的这一时期称之为“后弘期”。参见《藏族简史》编写组：《藏族简史》第111页，西藏人民出版社，1985年。
[4] 王辅仁：《西藏佛教史略》第77～78页，青海人民出版社，1982年。
[5] 王辅仁：《西藏佛教史略》第81页，青海人民出版社，1982年。
[6] 谢继胜：《黑水城所见唐卡之胁侍菩萨图像源流略考》，王尧、陈楠主编：《佛教与中国传统文化》（下）第624页，宗教文化出版社，1997年。
[7] 谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》，河北教育出版社，2002年。
[8] 谢继胜：《黑水城所见唐卡之胁侍菩萨图像源流略考》，王尧、陈楠主编：《佛教与中国传统文化》（下）第626页，宗教文化出版社，1997年。
[9] 霍巍：《近十年西藏考古的发现与研究》，《文物》2000年第3期。
[10] 西藏自治区文物局、四川联合大学考古专业：《西藏阿里东嘎、皮央石窟考古调查简报》，《文物》1997年第9期。
[11] 西藏自治区文物局：《托林寺》第109～132页，中国大百科全书出版社，2001年。
[12] 西藏自治区文物管理委员会：《古格故城》（上册）第262页，文物出版社，1991年。
[13] 西藏自治区文物局：《托林寺》第25～26页，中国大百科全书出版社，2001年。
[14] 西藏自治区文物管理委员会：《古格故城》（上册）第260页，文物出版社，1991年。
[15] 霍巍、李永宪：《西藏石窟遗迹》第18、19页，日本集英社，1997年。
[16] 谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》第212页，河北教育出版社，2002年。
[17] 谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》第227页，河北教育出版社，2002年。
[18] [日]インド·チツベト研究会：《チツベト密教の研究——西チベツト·ラダツクラマ教文化について》第56～57页，永田文昌堂，1982年。
[19] [日]インド·チツベト研究会：《チツベト密教の研究——西チベツト·ラダツクラマ教文化について》第56页，永田文昌堂，1982年。
[20] Charles Genoud and Takao Inoue: Buddhist Wall-Painting of Ladakh, p. 13, 1981 by Edition Olizane.
[21] 谢继胜：《西夏藏传绘画——黑水城出土西夏唐卡研究》第19页，河北教育出版社，2002年。
[22] Pratapaditya Pal: A Buddhist Paradise: The Murals of Azchi Western Himalayas, LS13, New Delhi, 1982.
[23] Charles Genoud and Takao Inoue: Buddhist, Wall-Painting of Ladakh, p. 53, 1981 by Edition Olizane.
[24] Pratapaditya Pal: A Buddhist Paradise: The Murals of Alchi Western Himalayas, LS18、LS19、LS20, New Delhi, 1982.
[25] Charles Genoud and Takao Inoue: Buddhist Wall-Painting of Ladakh, p. 18, 1981 by Edition Olizane.
[26] [日]インド·チツベト研究会：《チツベト密教の研究——西チベツト·ラダツクラマ教文化について》第56～57页，永田文昌堂，1982年，。
[27] 拉达克王朝史上，从16世纪以后长期统治拉达克地区的王朝为拉姆吉尔王朝。
[28] [日]インド·チツベト研究会：《チツベト密教の研究——西チベツト·ラダツクラマ教文化について》第112～114页，永田文昌堂，1982年。
[29] [日]インド·チツベト研究会：《チツベト密教の研究——西チベツト·ラダツクラマ教文化について》第116页，永田文昌堂，1982年。
[30] 西藏自治区文物局、四川联合大学考古专业：《西藏阿里东嘎皮央石窟考古调查简报》，《文物》1997年第9期。
[31] 除本文多次提及的谢继胜先生的相关研究之外，近年来张亚莎也撰写过多篇相关论文，参见其《印度·卫藏·敦煌的波罗—中亚艺术风格论》，《敦煌研究》2002年第3期；《艾旺寺雕塑研究及其艺术风格分析》，《中国藏学》2002年第3期。