试论夏塔图吐蕃棺板画的源流
试论夏塔图吐蕃棺板画的源流
许新国（青海省文物考古研究所）
2002年8月，青海省考古研究所会同海西州民族博物馆，在德令哈市郭里木乡夏塔图草场一座被盗的墓坑中，采集到一幅较为完整的吐蕃时期棺板画，其后又在该地发掘了两座墓葬。其中M2亦出有较为完整的棺板，其上的绘画除部分不清晰，大体上保存完整。被盗墓葬采集的一幅较为完整的棺板画笔者已经部分发表。[1]现将其完整发表，并探索其风格和源流。
一、内容与题材
A面
1.狩猎图
在棺板左下画一人骑马引弓，马前画有三头奔跑的鹿，其中一鹿中箭，另二鹿狂奔逃命。人马和奔鹿向左冲向板外。上方是骑士追射牦牛的画面，三位骑猎者正在追杀二头健壮的牦牛，其中一牛中箭仍负痛奔突。在牦牛的下方，一条猎犬追堵牦牛的逃路。牦牛头前另有两骑，近牛者的坐骑撒开四蹄，乃是追猎的姿势，最前的一骑贴近中心的大帐，画的是勒缰控马的姿势。
2.商旅图
棺板左侧的中部画一支驼队，左起猎鹿的追骑，右止庐帐。中间一驼，满载货物，驼前三骑，驼后一骑，前后相继。人物缠头，身着圆领或翻领长袍，腰系带，并佩带胡禄（箭囊），面向驼队有两位袖手躬腰的人物，他们立于帐前迎候驼队的到来。
3.宴饮图
这是A板的主题画面，中心绘两顶帐篷，一前一后相连。前面的大帐门口，左右各立一人迎客。门帘卷起，可见帐内举杯对饮的夫妇。男子头戴尖虚帽，着翻领长袍，女子戴巾佩珠锦，穿翻领衣。帐外是摆开的酒席，饮酒者有坐有立，姿态各异。靠棺板的底边，见一醉酒者转身吐酒，一人仰面吹角。宴席中的男子着翻领长袍，头上的帽子有两种，一种包头缠巾，一种为高起的虚帽。宴席的右边站立一组身着长袍的女子。画面因漫漶残缺，但仍可看出是一次人物众多的大型集会。坐帐对饮的夫妇地位显贵，应是本次集会的主人。
画上的帐篷也很有特点，顶部开有喇叭形的圆孔，吐蕃称作“拂庐”。画上的两顶拂庐，前后相连，即可与《吐蕃传》中“联毳帐以居”的说法相对应。大凡会盟、料集、婚丧节庆、奖励功臣等宴饮活动，吐蕃常以拂庐为中心。这种帐篷不仅能遮风挡雨，而且形制大小还有贵贱等级的差别。该帐篷中的夫妇身份为赞普和赞蒙是可信的。因其与《新唐书·吐蕃传》中收录有唐穆宗长庆二年（822年）唐蕃会盟使者刘元鼎所见吐蕃赞普大帐及宴饮的情形大致相吻合。
4.射牛图
在大帐的右边，棺板高帮的右上角绘有客射牦牛的情节。中心人物是一位张弓搭箭的男子，所射的牦牛被拴系于树干，伏卧于地。射牛者头戴尖虚帽，足踏一方小垫毯，显示出其与众不同的尊贵地位。其余五人半围着射牛者。他身后有人一手持弓，一手取箭待射。上方有二人袖手旁观，一人手捧杯盘，一人持酒壶侍奉。
射牦牛是吐蕃接待宾客的一种特殊礼节。《新唐书·吐蕃传》载：“其宴大宾客，必驱牦牛，使客自射，乃敢馈。”狩猎图中骑射者驱赶牦牛的情节和射牦牛的画面可以前后相续。驱赶牦牛，使客自射在画面上明确地表现为一种仪式，射牛者足下的方毯表明了他显贵的身份。
5.爱欲图
画面情节由三人组成，画在大帐的上方。一对男女正在做爱，其旁另画一缠头大须的男子双膝跪踞，正在手持阳物自慰。在男女的头边画出图案化的花草，表明是在野外。如此真实的描绘男女合欢的情节以往从未见到过。鉴于吐蕃板画所处的时代，将这种赤裸裸的男女交媾图与赞普迎宾或会盟的庞大场面绘于一处，最大的可能是一种宗教现象。
图1 青海海西州郭里木棺板画A板
以性标志为象征的神灵崇拜传统在印度源远流长，在雅利安人进入印度之前就已经存在。印度最早的土著居民和其他的初民部落一样，其原始信仰中就有对大地母亲及其生殖能力的崇拜，并以此构成了早期印度教湿婆信仰的核心。其中大乘佛教的瑜伽行派就已经接受了这方面的内容。金刚乘的教义就是从大乘的瑜伽行派发展而来的，属于大乘佛教的一支。金刚乘又称为密乘或怛特罗乘，其修法特征是以怛特罗—— 一种集各种仪式和瑜伽修习方法而且仪轨化的经典为基准进行的。
古代佛教曾经极力排斥性行为，甚至在某种程度上是坚持如同驱魔一样地摒弃性行为，完全将此从其僧侣们的生活中排除出去。至于怛特罗，它们却非常注意身体，最大可能地利用它来从事救度。他们将性行为置于首要地位，男女之间的性行为被认为具有神圣的意义。金刚乘的革新，与性力派于公元最初几个世纪在印度宗教和文化生活中的发展，有着直接的关系。女性本原的重要地位以及男女之合的神性，最终在佛教中占有了稳定的地位。印度边地受外来宗教的影响，吐蕃传统的本教信仰，西域的萨满教等，也可能在这方面起过重要作用。
棺板画中爱欲图的发现，使我们联想到，这一时期的吐蕃人一方面对于现在世和未来世具体的物质享受和幸福保持着强烈的吸引和关心，另一方面在来世再生于极乐净土是他们强烈的愿望。可以认为这一类美术，是以通向释迦牟尼佛国净土再生为主题的象征性美术。
B面
B面的叙事结构与A面完全相同，画面以棺板的矮帮为起首，渐向棺板的高帮推进，到拂庐宴饮形成高潮。现按B板顺序，将情节分出6个序号，分别加以说明。
1.哀悼图
画在棺板的右下，人群分成两组，紧靠棺板的右边，画有三人四马。马匹站成一排，头身皆披红黑图案的彩衣。马前并排站立的人物，有二人头戴黑底红纹的大沿礼帽，一人缠头，腰间佩刀，人物表情肃穆。与他们相对，画一躬身长袖的接待者。这组人物的前方，有三位免冠的人物，跪在小帐门前。小帐略与人高，用红黑色调的对圆连珠纹织物制成，与马衣的装饰相似。门帘开处，依稀可见类似棺木的彩画线条（因画面漫漶，不能确定其形），这应是专为死者而设的灵帐。灵帐的上方画四位女子，最前面的一位脸上有用墨线画出的泪痕，其余的女子表情悲苦。灵帐下方画三位背向的人物，从缠头戴帽的装束来看，应为男子。这两组夹侍灵帐的男女人物，是死者的亲属，他们为死者守灵，接受前来的吊唁者。距灵帐稍远处，画有女侍、骆驼和盛酒的大罐。
关于吐蕃的丧葬习俗，新疆米兰藏简中明确记载吐蕃存在举哀哭灵的仪式。在棺板画上还有两点要注意。其一，停灵的小帐绘以特别的图案，与吐蕃墓上起屋彩画的画法相同。吐蕃彩绘的葬俗见《新唐书·吐蕃传》：“其死，葬为冢，塈涂之。”所谓“塈涂之”，说的是彩画房屋。据文献记载，赞普的陵墓和常人的墓所都有建筑，且加以彩绘。《新唐书·吐蕃传》下就收有公元822年唐蕃会盟的使臣刘元鼎的亲历实录：
“河之西南，地如砥，原野秀沃，夹河多柽柳，山多柏，坡皆丘墓，旁作屋，赪涂之，绘白虎，皆虏贵人有战功者生衣其皮，死在旌勇，徇死者瘗其旁。”
刘元鼎的实录不仅证实了吐蕃人的墓旁有房屋，有彩绘，而且还说出了所画为白虎的细节。这也正是在本幅图中需要留意的第二个细节，即彩马和灵帐的纹饰。这种半圆条纹显然是表示系用连珠团窠的织物来装饰，虽然不是写实的虎纹，但用来装饰马却有虎纹的效果。《新唐书·吐蕃传》记载吐蕃习俗“重兵死，恶病终，累代战没，以为甲门”。《柱间遗训》曾记松赞干布死，大相噶尔·东赞域松负责办理丧事，以檀香水洗净遗体，穿上帛绢绫衣，扶坐在虎皮座上，安葬在有五佛殿的陵墓中。[2]据此似可推断，图中灵帐和彩马的装饰表明死者应是赞普，故而享受灵帐举哀的礼遇。
2.超度图
图像画于棺板右上角，画三人，板边彩马的上方画一扬头举袖作呼号状的人物，着蓝色衣，人物仅画出半身，头上戴有小冠，身后画一位红袍红帽的人物，与这二人相对，也有一位头戴小冠的男子，作跨步伸手的姿势，手上持有类似画笔的物件，手的前方挂着一件红衣，长带垂下。
图2 青海海西州郭里木棺板画B板
这一段画面中，举袖呼号的蓝衣人和画衣人头上都戴有小冠，与棺板上其他人物缠头和虚帽均不相同，故推测画衣者和呼号者有可能是进行葬礼的一种仪式。
吐蕃王的葬礼采用本教旧仪，丧事由本教师主持。藏文抄本《巴协》曾详细记载了赤松德赞的葬礼：
“马年孟春月（藏历正月），赤松德赞王薨逝，琛·赞协勒索等崇信本教的大臣……在札马措姆古支起牛毛大帐，从马群中选出多匹体格强壮、善跑的马匹，修建了马场，缝制宽敞的帐篷，并召来彭城地区的阿辛、齐布、蔡波、雅额等一百二十七位本教师，决定由他们为赞普赤松德赞超度。”[3]
这是自悉补野聂赤赞普立国以来一直沿用的国王超度仪式，规模盛大。本教师的穿戴最明显的标志是头戴鸟冠，唐朝会盟使臣在吐蕃牙帐见到的本教师也是“鸟冠虎带”的打扮。《新唐书·吐蕃传》引刘元鼎说：“巫祝鸟冠虎带击鼓，凡人者搜索而进。”他们在做超度法事时，分别要承办制作死者亡灵替身的假人、假物和祭神的供品等事宜，这些供品称作“多玛供”。如米兰Vi，2a藏文木简：“……按习俗做一对替身物——多玛供，然后献降神酒。午饭，连续献上迎宾青稞酒三瓢，置一盛酒大碗，顺序饮酒，本教主讲往昔历史。”[4]
英国藏学家托马斯转写翻译这段文字时，将“替身物”译成假人假物，并有本教师念诵超度咒语的内容。他的译文为：“……黄昏时上供，所备一份饮料，放入供神灵的假人假物，予以浸泡，接着就安排（或给予？）使用有灵气的勺子，行进到有灌木丛的庭院处，在繁密的灌木丛中把它吊起，很快地发出咒骂的语言。”[5]
米兰木简所记的超度仪式是为普通人所设，用作替身的多玛供可能还有别的做法，如米兰XXIV.0017藏文简牍：“三份（三堆）多玛供（中祭三宝，左祭神，右祭鬼），各堆前置圆饼，发面饼，煨桑树枝，旗杆，新麦……”[6]
无论多玛供如何摆设，其中有两个关键的内容，其一是制做假人假物作为替身，其二是仪式过程中有本教师念诵咒语。这两个情节都画在了棺板上，执笔画衣的人物表示是在制作假人，举袖向天的蓝衣人应是念诵咒语的动作。他们头戴的小冠，表明了他们本教巫师的身份。
3.祈福图
在棺板的上方有五骑组成的马队，前导三骑，领头者手擎红色长幡催马奔驰，长幡飘卷，在他身后二骑紧随。其后二骑疾驰如飞，一人侧身拉弓，一人俯身下射，箭指方向有一双角小兽奔窜逃命。这行举幡飞驰的马队，是专为送鬼祈福而派出的，属于葬礼的另一段内容，由超度图接续而来。
吐蕃本教旧俗既信天神，又信鬼怪精灵，人死即送鬼魂离家。这一禁忌在古藏文简牍上有记载。米兰iv，35木简记的是卜问家中有无鬼魂事：“右肩胛骨，可卜问死者鬼魂是否仍强留家中？是否离去？有无鬼魂留下的迹象？”[7]因为有此禁忌，所以打彩幡送鬼魂离家并祈福也是吐蕃葬俗中必不可少的环节。见M：1.0018藏文简牍：“派出为祭降生时命宫守护神和祈求保佑的男女值日福德正神之本教巫觋师徒，助手悉若登、苯波雅堆，引神人期同温巴，小苯波赞粗慕阻，厨子梅贡，供养人卓赞，并带上祭降生男女命宫守护神、祈求福佑之各色彩幡，大虫皮勇士桑矫让，大虫皮勇士乞力，以及筑腊钵热。”[8]
简牍中详细记录了派出祭神祈福的本教师徒、助手、虎皮勇士的名字和求神保佑的各色彩幡，人数比棺板上画出的还要多，图中所绘打幡的马队与简牍所说派出祈福祭神的人众性质相符合。
4.殉牲图
画在擎幡骑队的下方，右接灵帐举哀图，画上四位持棍棒者驱赶牛马，其中三人骑马正将牛马拢集起来，另有一位红衣人站在灵帐后，持棍躬身合手，正向守灵者禀告事宜。
这群被拢集的牛马紧挨着灵帐，并画出拢集者禀告的情节，因此可以认为被驱赶拢集的牛马一定是应葬礼献祭之需，或作为殉葬的牺牲。
关于动物殉葬，汉藏文史料中均有不少的例证。
《通志》提到吐蕃葬俗时记：“人死杀牛马以殉，取牛马积累于墓上。”[9]《隋书》卷83“附国”条曰：“其葬必集亲宾，杀马动辄数十匹。”《敦煌传记》第五篇记载赞普赤松赞与韦·义策等七人盟誓，赞普的誓词为：“义策忠贞不贰，你死后，我为尔营葬，杀马百匹以行粮……”[10]P. T. 1040第24～27行：“现在死了要为穆汤设凌隆重举葬在高处建（?），杀许多马驹和牛。”在P. T. 1042整个卷子中献祭动物牛、马、羊的段落也很多。仪式达到高潮时，要刺杀乘骑并剖刺放血，还要剖解绵羊，列于坟场上。[11]
殉牲的实例以都兰热水乡血渭一号墓的情况最为典型。以其组合殉葬遗迹为例。陪葬遗迹位于大墓正南的平地上，由27个陪葬坑以及5条陪葬沟组成。距封堆顶部约30米，整个布列范围东西长80余米，南北宽50余米，遗迹地面列石排列于地表层中，部分显露地表。大部分遗址均在地表层以下，说明这些殉牲是与墓葬主人同时埋葬的。
在组合殉牲遗迹的沟东部共有陪葬坑14个，分二排南北向排列。沟西部有陪葬坑13个，亦分两排南北向排列。陪葬坑中除4座空无一物外，陪葬有牛头和牛蹄的13座，殉完整狗的8座。陪葬沟位于遗坑正中，呈长条形，东西向横列，共有5条沟，其中一号沟殉马16匹，二号沟殉马17匹，三号沟殉马19匹，其余2条沟殉马35匹，五条沟总共殉马87匹。规模巨大，实属罕见。据我们统计，一号大墓所殉动物达200多头。这些殉马遗骨均完整，其姿态各异，有侧卧、俯卧、仰卧等多种姿态，有的马骨上还压有巨石。由此推知，当时埋葬这些马时，是将活马推至沟中，然后用石块击打致死而活埋的。[12]
西藏文物管理委员会普查队在山南地区乃东县温区切龙则木山东侧山脚，清理了两座吐蕃时期墓葬的殉马坑。离殉马坑不远有一座墓葬，被认为是一座中型墓葬。有两座长条形的殉马沟，一座殉有马骨5具，另一座殉有马骨4具。但“清理中未见马挣扎的迹象，应是先处死后埋葬的。”[13]
殉牲不仅用于丧葬，还用于盟誓活动。《新唐书·吐蕃传》：“赞普与其臣一岁一小盟，用羊、犬、猴为牲，三岁一大盟，夜奢诸坛，用人、马、牛、闾（驴）为牲，凡牲必折足裂肠陈于前，使巫告神曰：‘逾盟者有如牲’。”《旧唐书·吐蕃传》：“与臣下一年一小盟，用羊狗弥猴，先折其足而杀之，继裂其肠而屠之，令巫告之于天地山川日月星辰之神云：‘若心迁变，怀奸反复，神明鉴之，同于羊狗。’三年一大盟，夜于坛禅上与久陈设肴馔，杀犬马牛驴以为牲，咒曰：‘尔等咸须同心勠力，共保我家，惟天神地祇，共知尔志。有负此盟，使尔身体屠裂，同于此牲。’”
以上文献所证，B面板殉牲图所绘牛马群即是专为超度亡者而准备血祭的殉牲。
5.拜谒图
画主客二人拜见，情节相对简单，主人着蓝衣坐地，客伏身抬头面向蓝衣人，口半张。这样的方式为吐蕃人拜谒时的特有礼节。《旧唐书·吐蕃传》专记其事：“拜必两手据地，作狗吠之声，以身再揖而起。”对照画面上据地的人物，即应是伏地作狗叫姿态的真实写照。
6.宴饮图
这是B板上人物最多的画面，位于棺板的左侧高帮，占了几近棺板的一半。画面上有一大帐，宴饮的酒席设在大帐之外，帐门外画一跪坐的男子与人对酒，卷帘处有一女子手捧碗盏，其身份可能是宴会的女主人。画的前景处绘有坐地宴饮者，起立敬酒者以及侍宴者，宴饮场地的中央，画一躬身长袖面向帐门的人物，远处画席地围坐的女宾。大帐的左侧贴板边另画有人物，但因画面漫漶，无法清楚辨识。现能清楚指认的宴饮人物共有28位。宴饮的气氛较为轻松，有可能是葬礼结束后的答谢宴会。
吐蕃人的葬俗相对简省，正如《吐蕃传》所说的“既葬即吉”。但葬礼结束后，要为参加葬仪的本教师、亲属与出力人举行答谢酒宴。这一习俗在古藏文简牍资料中也有反映。米兰vii，3木简译文中清楚地记载葬礼结束后“主人和仆人们开怀畅饮”。以下再录二则以供参考：
“再次关照之事：本教徒七人，本教教长二人，共计九人，伙食相同，一旦开始为夫人祭奠时，每天（晚上）每人要求喝饮料十勺，上等酒的六个皮囊中，喝完了三个皮囊。”[14]
“……二十七位，款待相同，给每位酒五勺，头遍酒计六个酒皮囊，二遍酒四个半酒皮囊。仆人一百零二……每人（饭食外加）酒三勺，所喝为三遍酒，共喝十一个半皮囊。”[15]
这两则木简的内容是讲招待本教师和雇工的用酒数量，所记之事或是超荐法事和祭祀活动。
由此可知，B板各画面描绘的是一位吐蕃赞普葬礼的几个典型情节。吐蕃的民间画家用纪实的手法，再现了吐蕃赞普的葬礼。由于部分绘画漫漶，加之文献记载的缺遗，我们对以上棺板内容和题材只能做一个大致上的勾勒，详细的研究尚有待于更多绘画的出土，更多文献的发现。
关于棺板画的年代，因该墓已经遭到盗掘和破坏而无法确定年代。但距该残墓不远处经过正式发掘的二号墓，亦出有完整的棺板画，其绘画风格与这幅残墓的棺板画完全相同，可以作为残墓棺板画断年的参考。M2为洞室墓形制，有长方形斜坡式墓道，然后开长方形洞室，墓室与墓道之间，以石块封门。墓室为单室，长4米、宽2.5米，距封土深3.5米左右。这座墓葬的主人为迁葬，较为特别。是将零散的骨架盛装于一小棺内，然后将这种木箱式的小棺放置于大棺中。根据出土的天箙判断，墓主人应系成年男性武士。墓葬中出土大量的丝绸残片、木马鞍等文物。其中木马鞍鞍桥上装饰有银质镀金饰片，有兽面、鹿等形象，与中唐时期丝织品的同类形象相似，故我们将这座墓葬的年代定在中唐时期，即8世纪末期，大体上相当于吐蕃占领敦煌以后。因此，通过以上对比研究可知，夏塔图的这幅被盗墓葬棺板画的年代也应与M2的年代相同。
二、与中国唐代的关系
与棺板同时采集的棺材挡头均有彩绘，一般绘四神和花鸟。四神是指青龙、白虎、朱雀、玄武。四神的观念产生于中国，用于表现方位和避邪免灾。作为图像，早在战国时期的器物上就已经出现，如曾侯乙墓出土的漆木衣箱，上面绘青龙、白虎。在壁画上表现四神最早见于山西平陆枣园东汉初的墓葬中。云南昭通东晋霍承嗣墓、河南洛阳北魏墓、山东嘉祥英山隋墓中也有表现，是中国传统的墓葬装饰内容。
唐代四神更加流行，唐朝初年的李寿墓，将四神刻在石椁上。稍晚一点的阿史那忠、苏定方、李重润、李贤、李仙蕙、薛莫等墓将青龙白虎绘在墓道两壁上。应该指出的是四神图虽流行，但在有些墓中常常省略朱雀和玄武。
吐蕃棺板画中的四神一般绘于棺两头的挡板上，青龙图像与唐墓壁画中的绘画风格较为接近，而白虎采用虎头正视的形式，与唐代壁画差别较大。朱雀的形象具有浓厚的中亚、西亚的特征，且与中亚、西亚的凤鸟图形较为接近。玄武的蛇与龟头尾相勾、不相勾或相缠，构成了复杂的图像变化，从南北朝时期的出土物来看就已经基本定型。吐蕃棺板画中的玄武形象，蛇身缠龟，头与尾不相勾连，与太原金村六号墓中的玄武图形较为接近。[16]
吐蕃棺板画中的四神，是唐墓壁画中最具代表性的题材。唐代的四神与北魏和南朝在风格上一脉相承，总体上和吐蕃相一致。因此，我们认为，吐蕃棺板所绘四神，应直接取法于中原。但又接受了西方文化的影响以及其民族构成中不同民族成分的传统文化而形成自己的风格。
再谈狩猎图。狩猎在中国古代历来被看成是重大事件，狩猎题材也曾出现在我国铜器、汉代壁画和画像石及魏晋砖画中。古代狩猎图的意义不仅是单纯表现猎获动物的场面，更主要的用于反映帝王贵族生活，具有习兵练武、军事检阅的性质。各朝各代都有专供帝王皇室游猎的场所，猎场被视为军事禁区，皇室贵族的狩猎活动不为一般人所熟悉，故唐以前狩猎图出现的并不多，仅见于章怀太子李贤等少数墓葬壁画中。而且唐以前的狩猎图像场面小，内容简单，构图和人物形象处理也不同。根据图形观察，笔者认为吐蕃的狩猎图像，有可能受中原和西方的影响，甚至有可能充当了西方文化对唐朝施加影响的媒介。因此，把唐代金银器上的狩猎图像看作是中国传统题材的延续和外来风格的影响相结合的产物更为妥当。
三、与中亚、西亚的关系
1999年7月山西太原发现的虞弘墓和2000年5月陕西西安发现的安伽墓，是迄今为止中国发现的有关中亚人和粟特人最重要的墓，也是我们探讨吐蕃棺版画源流的重要对比资料。
据墓志记载，虞弘是中亚鱼国人，在中原王朝担任太原等三个州的萨保府官员，管理胡人聚落，死于隋开皇二年（582年）。安伽为中亚安国人，北周时任同州（陕西大荔）萨保，死于大象元年（579年）。两座墓石棺上的雕像具有明显的祆教色彩，其宗教内涵引起学者们的高度重视。[17]此外，属于粟特人的石棺床，以前还发现的有20世纪初河南安阳石棺，[18]日本Miiho博物馆藏传山西出土石棺，年代在北朝后期，[19]1971年山东益都发现的北齐石棺；[20]1982年甘肃天水发现的一套石棺，年代在北朝晚期或隋代。[21]这些出自不同地域的石棺床，所镌刻的图像却有着惊人的相似之处。这些石棺的主人，有的是粟特聚落首领，有的是管理粟特聚落的官员，在年代上均早于夏塔图吐蕃墓。过去，我们很难从文献中获得粟特聚落内部日常生活的情况，但安伽墓石棺床上的图像资料，大大丰富了我们在这方面的认识。这对于我们探索吐蕃棺板画的源流来说，有重要意义。我们在这里对其图像资料进行分析，从而反映出粟特人的聚落情况。
1.宴饮
从已发现的石棺床雕刻图像来看，粟特聚落中的宴饮情况，可以分成居家、园林、会客、野地等几种。
居家宴饮的场景见安伽、天水、Miiho、虞弘石棺床图像，而且大多数是位于石棺床后屏正中的位置上，表明粟特商人一旦在某一个地方形成聚落以后，必然会经营自己的新家室，享受丝路贸易带来的丰厚利润，过着愉快富足的日子。而天水、虞弘的同类图像中，主要表现夫妇在中国式建筑或突厥式毡帐中，相对饮酒谈话，旁有仆人侍候的情景。
园林宴饮是粟特聚落中又一常见的现象，例如安伽石棺后屏左数第二幅上部的宴饮图，人物都是席地坐在方毯上，上绘有葡萄藤，表明宴饮和舞乐是在园林中的葡萄树下进行的。
安伽石棺床还有野外宴饮图三幅，在石棺床左屏第三幅，“右方置一顶圆形虎皮帐篷，帐篷内坐三人，身前置一贴金大盘。右前立一人，手持贴金长颈瓶。下半部为动物奔逃场景”。从图上看，这是在野外宴饮的情形。石棺床右屏第二幅和圆顶帐上亦有一幅。
2.商旅图
安伽墓石棺床右屏第三幅图是商旅图，上半部分，中间是一辆行驶的牛车，车装栏杆，满载物品。牛侧一驭者，回首望车。车右一马背驮束紧的口袋，里面装的也是商品。益都石棺床上的“商旅驼运图”，是一幅明显的丝路商旅图。据《简报》：“画面上部有两只朱雀向左侧展翅飞翔，中央为一仆人牵引一匹骆驼和供主人骑坐的骏马，正在向右方行进。骆驼为单峰，背上有兽面纹的鞍具、驼峰两侧为成卷的织物，织物外挂着考究的水囊。即所谓“兽面纹的鞍具。”姜伯勤先生认为是“刻毡为形，盛于皮袋”的祆神图像。[22]粟特商人所牵骆驼的驮载物，往往是东西方商品的缩影，益都北齐石棺床是这些驮载物的早期描写，从北朝到隋唐，主要的驮载物有纹囊、丝捆、兔皮、长颈瓶、钱袋、织物、毛毯，有时还有死鸟和活的杂种狗、猴子。由于精心的准备和严密的组织，粟特商人得以在丝绸之路上，维持了数百年的贸易往来。
3.狩猎图
狩猎是粟特人传统文化的一部分。由于粟特人曾受突厥等北方游牧民族的统治，所以粟特人对狩猎也十分爱好。在粟特的石棺床上，我们也可以看到狩猎的情景。
除了安伽石棺床后屏左数第二幅下部的狩猎图外，左屏第二幅也是一幅狩猎图。图分为上下两部分，上半部分刻绘两个卷发胡人骑马射猎羚羊群。下半部刻绘两骑，一人左手持缰，右手挥鞭，马四蹄腾空飞奔，马背上有兽皮鞍鞯。另一人缓行回望狩猎者。马旁有狗追逐野猪。画面点缀着花草山石。[23]另外，右屏第一幅也是狩猎图。“共刻绘五位骑马猎人，其中四人面左，一人面右。右上部两人长发后飘，一手紧握缰绳，给人一种风驰电掣的感觉。下面三人卷发，身着红、黑色袍，其中一人弯弓射兔，一人持绳索套鹿，一人回首观察扑来的雄狮。马前刻绘着奔跑的兔、虎、鹿、雄狮等动物，画面中衬以七叶树等花木及山石。[23]其中，长发者为突厥人，卷发者为胡人。
4.丧葬图
粟特人最早是按照祆教丧葬仪式来举行丧葬的，死后尸体让狗吃掉，然后把剩下的骨头放在骨瓮中埋起来。粟特人进入中原后，仿效中原人的习俗把尸体装入棺椁后土葬。此前发现的隋唐以来的粟特人墓葬，和汉人基本没有区别。然而，魏晋南北朝以来随着大量粟特人入居中国，在其聚居的村落中有相当一部分人虽然采用了粟特式的葬俗，但却发生了变异。
从北朝末年安伽墓的发现和其他粟特石棺的确定，我们可以了解到粟特人从骨瓮到石棺的过渡形态。这些墓没有棺椁，只有石棺床，大多数由床座、床板和屏风组成（有人称之为“围屏石榻”），它与同时期中原汉式墓葬不同，安伽的尸骨是放在墓门外面，且经过火烧，墓室内只有一座石棺床。这种葬式既不是中国传统的做法，也不是粟特本土的葬式，应当是入华粟特人糅合中国中原土洞墓结构、汉式石棺以及粟特浮雕骨瓮的结果。
除了考古发掘给我们提供的粟特人的墓室情况外，Miho美术馆所藏石棺床后壁第三块石板上，保存了一幅珍贵的粟特丧葬图。画面分上下两部分。上部的中央站立着一位身穿长袍的祭司，脸上戴着一种白色的口罩，前面有一火坛，站在火坛前的祭司正在护持圣火，应当是进行户外奉献仪式。在火坛旁边，有一个托盘，上面有面包或水果，火坛的另一边有一瓶子，盛着供仪式用的液体。祭司后面有四人，二跪二立，均手持小刀剺面。祭司等人的左边有七人，前面是两个女子，一人手持几个小包袱，后面五个男子叉手站立，悲伤地注视着前方。火坛和女子前面是一围栏，里面有三头骆驼，只显露出后腿。下部有二女三男。二男在前，一男二女在后，身后有三匹马，人和马向着树的方向前进。上下两部分中间，有一只小狗。在祆教葬仪中，狗凝视尸体，称“犬视”。
这显然是一幅祆教丧葬仪式的图像，表明一个祆教徒去世后，要由祭司在圣火前主持户外奉献仪式，他的周围有死者的女眷和其他送葬的人，后面则有以突厥式的剺面来悼亡者。姜伯勤先生《图像证史：入华粟特人祆教艺术与中华礼制艺术的互动》一文认为，这正好证明了《隋书·康国传》卷八三所说的“婚姻丧制，与突厥同”的记载。经过“犬视”后，死者在男女亲朋护送下由马车驮向树林中。
在粟特遗址片吉肯特发现的丧葬仪式壁画中，也有剺面的现象。说明这是表现粟特丧葬的组成部分。另外，在粟特地区卡希卡—达亚发现的晋瓮上，也有戴口罩的祭师站在火坛前的形象。这些资料放在一起，不仅使我们了解了粟特聚落中粟特人丧葬仪式的来历，也为这种仪式的进行提供了珍贵的图像资料，它所表现的庄重场面与其他宴饮、乐舞、狩猎不同，特别是祆教祭祀活动在丧葬中的核心地位，与粟特聚落的祆教信仰完全相同。
位于中原地区的两座墓所出土的粟特祆教图像材料，虽然还有许多画面没有得到圆满的解释，图像之间的程序也还未弄清楚，但对比文献和粟特地区残存的壁画、雕塑，除为我们深入研究中古时期入华粟特移民聚落形态提供了极为珍贵的资料外，更重要的是填补了粟特本土乃至整个中亚地区所没有的完整、系统的祆教图像。
从以上列举的中亚粟特人石棺上的宴饮、商旅、狩猎、丧葬等图像，其所具有的生活内容与吐蕃棺板画极为相似，其显贵人物帐居的情节，与吐蕃棺板画也基本相同，不由得使我们产生联想。即这批早于吐蕃棺板画的中亚粟特人的绘画，对吐蕃人产生了重要影响。
中亚地区的粟特人，在汉文史籍中称之为昭武九姓。在古代，粟特人以善于经商和富于进取心而著称。他们长时期操纵着丝绸之路上的国际转贩贸易，足迹遍及欧亚内陆。从文献记载和丝绸之路上的某些文化遗存来看，他们不仅在发展东西方贸易上起了关键作用，而且在传播文化，促进多国之间的政治往来等方面也扮演了重要角色。众所周知，中国的造纸术是通过粟特人西传的，而佛教、祆教、摩尼教、景教在很大程度上也是通过粟特人东渐而传播的。
在中亚，粟特人聚居在乌浒水（即阿姆河）与药杀水（即锡尔河）之间的忸密水（即泽拉夫珊河）流域和独莫水流域，在沿途或大或小的绿洲上分布着操粟特语——东支伊朗语之一的民族建立的为数众多的城邦国家。对此，自汉至唐的汉文史籍中有大量记载。
粟特人在中国的活动，一般认为始于两汉时期。《后汉书》中将粟特与中亚、西亚的其他商人统称为“贾胡”。约4世纪初，敦煌有来自康国的贵胄约百人，据推断，这些贵族加上他们的眷属和奴仆大概达到千人左右。[25]十六国时期的凉州，是丝绸之路上主要的商品集散地之一，有数量可观的粟特商贾居留。
唐代，葱岭以东的昭武九姓有了更大发展。在蒲昌海（罗布泊）、播仙镇（且末）、西州（吐鲁番）、伊州（哈密）、沙州（敦煌）、肃州（酒泉）、甘州（张掖）、凉州（武威）等地均有粟特人分布。
敦煌是昭武九姓聚居的重要地点，沙州陷蕃之前，他们大多住在距城东一里的从化乡。据敦煌写卷P3559第三残断（约750年前后的敦煌县差科簿）载，从化乡有里正三人，可以推断这里聚集着昭武九姓的300户，人口一千四五百，其中大部分为康、安、何、曹、石、史、米及吐火罗人的罗姓，与汉人杂居。在吐蕃统治敦煌期间，这部分粟特人也被编入部落，例如康再荣即任沙州大蕃纥骨萨部落使。[26]
据文献记载，自龙朔二年（662年）到长寿元年（692年）的30年间，吐蕃第一次占领安西四镇；长寿二年（693年）至成通七年（866年）的170年间，整个西域都在吐蕃占领之中，丝绸之路交通亦为吐蕃所控制。在《敦煌本吐蕃历史文书》中也有不少记载，可以和汉文资料互相印证。该书《大事年纪》中载：“鼠年（676年）……论赞聂领兵赴突厥；东布（即赞聂）举行军事会议”；“大论钦陵自突厥引兵还”；“猪年（699年）东叶护可汗前来致礼”；“鼠年（700年）遣送东叶护可汗往突厥”。几乎从同一时期（662—705年）起，汉文史料也记载了吐蕃人与西突厥部的联盟和吐蕃人及其联盟者西突厥人在塔里木盆地和拔汗那的军事征服。
从以上列举反映吐蕃与粟特关系的史料里，无论是在吐蕃占领区内，还是在索格底亚那的“突厥之境”，吐蕃与粟特的关系都非常密切，可以想见，在长达200年之久的漫长岁月里，相互之间的文化影响是较为直接的。我们说吐蕃棺板画的题材直接来源于粟特，就是基于上述考虑。但文化的影响又是多元的，这种将帝王生活的图景绘在棺板上的做法，其图像的意义，一般认为象征着帝王的神格化、王权神授、避邪或帝王君临人间的现实感。或者说帝王死后作为神再生的观念。实际上这类图像是一种祖灵崇拜的反映。
早在公元1世纪以后，在帕提亚统治下的犍陀罗佛教美术，就是以通向释迦牟尼佛国净土再生为主题的象征性美术。这种佛教美术，在以后的贵霜王朝时期得到了全面发展。尤为多见的是，以贵霜为中心的伊朗系佛教徒，制作了大量的极其世俗化的饮酒图、奏乐舞蹈图、狩猎图和男女爱欲图……等等。这些图像据日本学者田边胜美研究认为，仍然是佛教极乐往生的象征。这些传统图像以后也为萨珊人、突厥人、粟特人所继承。
以往，人们侧重于探讨吐蕃与中原、印度的关系，而考古新发现提醒史学界还应重视吐蕃与中亚的粟特、突厥，西亚的波斯、阿拉伯以及塔里木盆地、天山地区其他古代部族的关系。只有这样，才能全面、正确地认识吐蕃文化。从这个意义上说，海西吐蕃墓的发掘资料具有相当重要的价值，其中棺板画中表现出来的外来文化因素是值得我们探讨的。
2007年
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Abstract
This article offers an introduction to the contents of the Tubo wooden coffins paintings unearthed at Xiatatu, Golmud Township, Delingha City, Haixi Prefecture, Qinghai Province, and conducts comparative analysis on the pictures on the stone coffins unearthed from Sogdiana in recent years and the Tubo wooden coffin paintings.