青海都兰吐蕃墓出土太阳神图案织锦考

许新国（青海省文物考古研究所）

1982—1985年，青海省文物考古研究所在海西州都兰县热水乡发掘出了一处唐代吐蕃墓葬群，发掘出大墓封堆遗迹1处，中小型墓葬20余座。墓葬中出土了大量的丝绸文物，其数量之多，品种之全，图案之美，技艺之精，时间跨度之大，均属罕见^[1]。其中M1大墓出土的太阳神织锦，在我国系第一次发现，也是研究东西方文化交流的重要资料，尤为重要的是这类织锦出土在吐蕃墓葬中，当更具特殊地位。以下我们将做具体的叙述和分析。

一、太阳神织锦的种类和年代

都兰出土太阳神织锦均出土于一号大墓封堆2号陪葬墓中。按图案的不同，织锦可分为A、B、C三个类型。

A型 黄地卷云太阳神锦

该织锦采用一种由圆环相互搭接而成的四方连续展开的骨架式构图，我们将其称为簇四型。整个图案以卷云纹作环，以小团花作纽（簇）连接。残片共有3件，其中S157-1保存得相对完整，而S149-2略为破损，被裁为两片。S149-2保存着完整的幅边，幅宽41.3厘米，是明显的1∶2平纹经锦。地部基本色彩为橙黄，用浅黄色显部分花并勾勒。主要花纹在不同区域中由蓝、绿等多色分区变换显示。全幅内有3个卷云圈，两边的两个圈纹样相同，并且对称，可分为四组。最上方是一对象，象作浅色，用蓝色勾边；其次为骑马射鹿，一男人骑在一奔驰的马上回首弯弓搭箭，射向身后之鹿，鹿作惊慌回首嘶鸣状；第三组为对狮，黄地蓝线，形体较大，一前爪高举，另外三爪均着地，对称的狮子之间有一莲花座塔状物；最下一组为一对骆驼，系双峰驼，驼背上有骑士，背后有忍冬叶状饰物。

中间一圈是母题花纹，为一人物坐在四马驾车之上的形象。纹样为纬视，纬轴对称。四马分成两组，两两向着相反方向奔驰。显然是采用了不同的透视描写法。四马所拉之车的车轮依稀可见。车体形态也由于透视角度不同而呈前窄后宽状，车上带有遮拦挡护之物。车内置有莲花状台座，座上坐有一人，带有圆形头光，面目简单不甚清晰。此人双手下垂相合于腹际，犹如佛像之手持定印。双脚斜靠而未交。头光之上有华盖，华盖上似有龙形饰物，两边挂有钟铃。在该人物两侧各有两小人，似骑在鸟状物上，似为有翼天使或迦陵频伽，手中持有锤状物挥舞，作击铃或驱赶马车状。在与该圈相邻的簇四圈外，装饰着对马啣花和忍冬草叶纹饰，在簇四圈与幅之间的圈外，饰有形象模糊的对兽。（图1；图版壹）

图1

B型 红地云珠吉昌太阳神锦

属于这一类型的是被缝在同一件幡上的三块残片，即S109-1、S109-2、S109-3，色彩保存完好，据其色彩、构图风格判断，应当是同一织物上的不同裁片。组织为1∶1平纹经锦，为红地黄花两种色彩。在S109-3上还能见到幅边。整个图案由卷云连珠圈构成簇四骨架，并在经向的骨架连接处用兽面辅首形作纽，而在纬向的连接处则以八出小花作纽。据前述黄地卷云太阳神锦的纹样排列推测，该锦全幅应由三个圆圈连接而成。其中作为母题纹样的太阳神圈应居中，狩战圈在太阳神圈一边，而另一边的圆圈已残损，估计两边的圈内纹样应该一致，亦应该是狩战题材。

太阳神圈中的纹样基本清晰完整。这是一组六马拉车的群像。六匹有翼的神马分成两组，列于车体两边，骖骖相背而驰，共同系驾车体。车身前窄后宽，上有遮挡之用的栏杆。车轮清晰，可见放射状车辐。车上置有莲花形宝座，太阳神手持定印，头戴菩萨宝冠，身穿尖领窄袖紧身上衣，交脚坐于莲花宝座之上。太阳神的旁边是两个侧面向的持王仗戴圆帽的人物，似为太阳神的卫士。太阳神身后有靠背，头部带有一圈连珠状光圈，应系头光。头光旁侧和靠背上方有两个半身人像，面目为侧面向，均头戴中国式幞头，为官吏形象。在太阳神的头部下、正上方有一华盖，盖顶附有龙形饰物。在马车两旁并有龙首幡迎风招展，十分生动。

在狩战圈中，纹样已被分割成两半，中间还有部分残缺。根据复原效果来看，圈中应有四组主要的纹样。按由上至下的顺序，第一组是一对骑驼射虎的纹样。骑驼者头戴圆形小帽，身穿窄袖短衫，下着长靴，骑在双峰骆驼之上，回首拉弓射虎。第二组是一对骑马射鹿的纹样。马首带有花形头饰，与骑驼者装束相同的骑士在马上回首拉弓射鹿，鹿身上可见圆点形斑纹，该组纹样的马身残缺。第三组纹样上半部已残，仅能见对人对兽，人在兽前，身穿长袍，下摆至膝。兽的四腿粗壮，为狮类动物，据此推测，这一组纹样应系人物搏狮。第四组是一对手持盾牌和短剑的武士形象，相向而立，作互相搏战状。武士身后各有一只鹦鹉回首而视，鹦鹉边饰附有灵芝状纹样。

在太阳神圈上部圈外的空间处，装饰有云气纹和九个圆点，还有汉文“吉”字和相对奔跑的动物，在太阳神圈下部圈外亦有一个“吉”字和一对带角的野山羊。在狩战圈上部圈外（应与太阳神圈下部圈外相连），有对鹿、云气纹、七个圆点和汉文“昌”字，在狩战圈外靠幅边处，有云气纹、七个圆点和对狮纹。（图2；图版贰）

图2

C型 绿地连珠太阳神锦

该锦基本构图是把各圆环两两相连成二方连续的簇二型骨架。实物被裁成若干断片，标本S41和S50。颜色为绿、黄二色，组织为1∶1平纹经二重。其中S41残存有织物幅边。整个图案骨架是连珠圈，在沿纬向排列的连珠圈之间有直线连接，圈内纹样为纬视纹样。因此，从纹样角度看应属上下连接。连珠圈之间为十样花，但这种十样花形体稍大，结构较为复杂。圈内之太阳神与前述两件相比已大为简化，头戴宝冠，冠中最高的一珠中可见大瓣小花，身穿窄袖圆领衣，双手下垂（下面部分残缺），坐在车体之上，在肩部两面伸出两个带有二尖的玉杖（或胸带）。太阳神头部两侧各有一卧姿的双峰骆驼。身体下方为二侧车视的车轮，辐呈放射状。两面为四马两两相背而驰。（图3）在两车轮之间的下方，以四条弧形线条相连，似乎是车体或车轮的象征。

关于这三种类型太阳神织锦的年代，我们将参照其他地点的同类织锦图像来予以确定。

与A型同类的织锦在吐鲁番阿斯塔那曾出土过一件残片^[2]，据照片来看，其色彩、纹样、组织等与都兰所出者几乎完全一致。但仔细分析，细部稍有不同。吐鲁番所出者虽然已残，靠幅边的卷云圈内纹样却还能看清，其中可见骑士射鹿、对鹿、对狮、对驼等纹样；在另一圈中太阳神部分已残，仅见四马驾车的图像。不过这并不能否定这与都兰所出者属同类的织锦，不同之处为对狮纹样稍小。卷云纹中还有一圈极浅淡的连珠，而都兰所出者之连珠圈却极难以辨认。毫无疑问，如此相同的织物必然产生于同一地区和同一时期。已发表的资料将这件织锦笼统断在高昌时期。我们根据平纹经锦的织造技术、一圈内数对纹样的排列以及卷云纹饰的应用均常见于北朝晚期这一特点，将其年代定在北朝晚期，至迟在隋，约相当于6世纪末。

B型太阳神锦与A型锦相比，具有较多的相同之处，如组织采用平纹经二重的形式，卷云圈的应用，车体的形式，太阳神乘坐的莲花形座以及均有骑士射猎和对双峰骆驼等因素，可以认为两件织锦的年代应该相去不远或一致。再者，B型织锦带有汉字“吉”、“昌”，与新疆吐鲁番所出“牵驼纹胡王字锦”、“吉字纹锦”^[3]在织物上织出汉字这一特点也相同，而新疆的这两件织锦年代为高昌时期，为此，我们将B型锦的年代也断在北朝晚期至隋这一阶段，相当于6世纪末。

图3

C型太阳神织锦的年代可参照甘肃敦煌莫高窟第285号窟的西壁南龛上的图像来确定^[4]。在285号窟左（南）上角与窟顶连接处，画有一蓝色长方条，条内南端为一白色日轮，轮内为一侧面车轮，车轮左右各画二马驭车。马仅有头而无尾，相背而驰。车厢内人物有头光，高髻，着圆领上衣，双手合十似菩萨像（图4）。该窟建于西魏大统四五年（538—539年）前后。这种较为简单的图像与C型织锦图像较为接近，故我们亦将其年代定在北朝晚期至隋代。

图4

综上所述，三件太阳神织锦虽然图案有别，主题却一致，年代上也接近，相当于6世纪末左右。

二、织锦图案的宗教寓意

织锦图案究竟表现什么内容，反映出何种宗教意义，在确定了织锦的年代之后，均有可能予以解决。

三件织锦有着较强的共性，均以人物乘坐马车的形式作为主题纹饰（细部略有不同），以动物（对象、对狮、对骆驼、对鹦鹉、对野山羊、对鹿）、狩猎（骑马射鹿、骑驼射虎）、战斗（人物搏狮、人物互搏）的图案形式作为辅助纹饰。这种对称的纹样又均置于连珠圈和卷云圈内，相似的圆形规则排列，四向展开又表现出统一性。这些特征具有浓厚的波斯萨珊朝艺术风格。该艺术风格主要流行区域为中亚两河流域（锡尔河和阿姆河）以南、伊朗以东，即萨珊以前帕提亚（安西）王国东部行省和巴克特里亚一带。而这些地区在帕提亚和贵霜时代就有着浓厚的艺术传统，并一直延续到萨珊时代，都兰出土的太阳神织锦正是这一传统的体现。其所具有的宗教意义也正应在此寻找。

位于巴基斯坦北部印度河和喀布尔河汇流之处周围的犍陀罗和东面的塔基希拉、北面的迪尔、斯瓦特，以及阿富汗东部的哈达一带，很早就引起人们的兴趣，它不仅是犍陀罗艺术的诞生地，而且佛教至迟也在公元前3世纪即在这一地区传播。根据孔雀王朝的遗物造型判断，作为佛教文化因素之一的雕刻艺术，即具有波斯阿基美尼德王朝的写实性和高超技艺。

约公元前2世纪，犍陀罗和塔克希拉等地，又成为原居住于巴克特里亚的希腊人统治之地。希腊艺术对犍陀罗地区的影响是显而易见的。

公元前1世纪，伊朗系游牧民塞加人取代希腊人成了犍陀罗地区新的统治者。但关于它的文化，除希腊的银币和铜币以外，我们一无所知。公元前后，从伊朗高原东部入侵的帕提亚族又取代塞加人统治了该地。他们的文化遗产，可以从塔克希拉的希尔加布城发掘出的佛塔中得到确证。这种小型佛塔，其下为方形基坛，其上为半圆形。而方形基坛与印度佛塔的圆形基坛迥异，应起源于伊朗系统的神殿建筑^[5]。基坛之上的覆钵形，外观也与伊朗的琐罗亚斯德教神殿和宫殿的穹隆一致，可以看作是伊朗系民族神圣的天空和宇宙的象征。带有这种穹隆的建筑物（或王座），被认为是诸王之王、宇宙统治者的住处。在佛塔的覆钵上，刻有象征王权的天盖（伞盖）和柱，反映了把释迦牟尼也当作转轮圣王、诸王之王和宇宙统治者。即虽然释迦牟尼从转生轮回的世界中消亡不存，但却作为伟大的人物，象征着永生被人们所理解，佛塔即佛之肉体的象征^[6]。

换言之，在帕提亚王朝统治下的犍陀罗，佛塔象征着释迦牟尼主宰下的极乐净土，佛教信徒们把释迦牟尼当作世界的救济者和保护者而倍加崇拜。特别是伊朗系统的佛教徒，对于现在世和未来世具体的物质享受和幸福，保持着强烈的关注。在来世再生于极乐净土是他们强烈的愿望。可以认为，在帕提亚统治下的犍陀罗佛教美术，是以通向释迦牟尼佛国净土再生为主题的象征性美术。

这种佛教美术，在以后的贵霜王朝时期得到了全面发展，除了制作象征佛国极乐净土的佛塔和极乐人生的化妆碟，还制作了佛像和弥勒肖像。尤为多见的是，以贵霜族为中心的伊朗系佛教徒，制作了大量极其世俗化的饮酒图、奏乐舞蹈图、狩猎图、爱欲图……这些图像，据日本学者田边胜美研究认为，仍然是佛教极乐往生的象征^[7]。这些传统图像以后也为粟特人、萨珊人、突厥人所继承。

值得注意的是，在一些描写神与帝王、王侯极乐的图像中，常见作为辅助纹样的动物。这些动物的种属有象、狮子、天马、鸟类、鹿、双峰驼、野山羊、猎犬和熊等。关于此点，在中国古代文献中也有一定的记述。《隋书》卷83、列传第48，《北史》卷97、列传第85、西域安国条中即有：“安国，汉时安息国也。……都在那密水南，城有五重，环以流水。宫殿皆为平头。王坐金陀座高七八尺。”

参照《隋书》卷83西域传中对各国的记述，西域的国王均坐有以动物形象为支脚的王府。例如，龟兹国王的“金狮子座”，钹汗国王的“金羊床”，何国国王的“金羊座”，乌那曷国王的“金羊座”，漕国国王的“金马座”，波斯国王的“金狮子座”，等等。

关于这些伴侣动物的意义，各国学者均有一些不同的解释，总的说来有以下几点认识：

1.反映了农耕民族祈求丰穰多产的愿望和信仰，是农作物、家畜、猎获物增殖的象征。

2.是神的象征，象征着风神、胜利之神、幸运之神。

3.是帝王王权的象征。

4.象征着守护神，是负责把帝王的灵魂运往天国的圣兽。

通过以上阐述，我们认为，都兰太阳神织锦里辅助纹样中的动物作为主题的乘坐在马车上的人物当然应是帝王的象征，其宗教观念和意义当在萨珊朝美术品中探求。

萨珊朝帝王的坐像，表现在萨珊初期的摩崖浮雕和萨珊银器中，在阿尔达希尔Ⅰ世（224—241年）的银币中就有反映。从实物上看，同帕提亚和贵霜印章中王侯的描写相比，具有不同的特点。其一是萨珊朝的帝王像的描写均采用“严格的正面观”（正视形象）（图5；图版叁）。帝王的脚开为180°，同样形式的图像亦见于萨珊银器中的帝王谒见图。帝王亦手扶长剑，其旁常见侍者或臣属式人物和飞天。这种形式图像的意义，一般认为象征着帝王的神格化、王权神授、避邪或帝王君临人间的现实感。总之反映了萨珊朝帝王的观念形态，尤其是帝王系神的子孙，或者说帝王死后作为神再生的观念^[8]。

都兰太阳神锦的太阳神均采用了严格的正视法来表现，其脚亦开为180°，尤其是B型织锦中，手持王章者和骑马射猎、骑驼射猎者，都头戴萨珊波斯式的小圆帽，形象与前述萨珊帝王坐像有诸多相同之处，故其表现的宗教意义也应相同。这种帝王居中，其旁围着臣下（或属国小君主）的帝王坐像，也反映出波斯人以太阳象征宇宙统治者的帝王，以星辰象征臣下的观念。都兰A、B两型太阳神座下的莲花形式，与阿尔达西尔二世叙任图中太阳神足底莲花一致（图版肆）。在冈扎加的库斯老二世（624年）宫殿天井上，就绘有太阳、月亮、星星围绕库斯老二世的肖像^[9]，显示了神即帝王的观念。

萨珊朝的这种王权观念，记载于拜占庭帝国的史书中。在萨珊银币和印章中，常见三日月、星和三日月的图像。这些均可视为从萨珊朝帝王死后，借太阳、月亮、星星再生复活观念中派生出来的造型表现。这种帝王死后升天、再生复活的思想，在萨珊朝的印章和织物中，常常被表现为骑马射猎、骑驼射猎、乘坐二马和四马车驰驱天空的王侯形象。而这些图像均见于上列都兰织锦中。实际上这类图像是一种祖灵崇拜的反映。正如A. M巴列尼斯墓所指出的这个祖灵即相当于琐罗亚斯德教的“弗拉瓦西”（fravashi）——守护力^[10]。波斯人在每年的祭祀会中“各祭其先死者”^[11]。祖先的灵魂得到阿胡拉马兹达大神的许可而降临人间，以保佑当年的丰收和多产。图像象征着王父母的灵魂，也即先王祖灵守护力的拟人化的表现。祖灵守护力不仅象征着帝王的荣光、幸运和胜利，对于一般庶民来说，自然也应当具有吉祥、繁荣昌盛、幸运等极广泛的含意。都兰所出B型锦写有的汉字“吉”、“昌”即为明证。

图5

这一类图像在密教经典中称为日天，一般认为其源自古代印度神话中的太阳神。我国汉译佛典中译为苏利耶（修利），意译为日神^[12]。古代印度的《梨俱吠陀》中已有赞颂苏利耶的诗句：“你以光明普照生民大地，充满诸天太空，俯视一切万物。七匹马为你引车，使人目眩的苏利耶啊！^[13]”

密教典籍中对于日天的形象有许多记载。般若力译《迦楼罗及诸天密言经》云：“又于梵天、帝释次上，画日、月天。日天作天王形，被甲于金车上交胫而坐，以四匹花骢马驾之，马首两左两右。”《成菩提集》卷4引《梵天七曜经》云：“其形准梵本如菩萨身住赫奕日轮中，面门含笑，顶上圆光，五色间杂，坐宝莲花，花底以五碧宝马驾车……首戴宝冠，无花鬘严身，跏趺而坐，合掌持莲花。^[14]”

据《迦楼罗及诸天密言经》云：日天所乘之车“但有厢及轮毂而无辕也”。日天坐车厢中间，左右各立一青衣童子，前面立一驭马童子（参阅《大正藏》第21卷331页）。佐和隆研编《佛像图典》“日天”条下亦说：“日天前有小驭车”。

《成菩提集》卷4引《广大轨》云：“右置日天象。”又引《具缘品疏》说：“日天左置日天象。”（《大正藏》）不管是左是右，反正日天左右要画日天众即日天的随从眷属，这是毋庸置疑的。

这种佛教题材的太阳神图像，虽然被佛教所吸收和借用，但其形式的渊源却极为久远，除古印度因素与波斯因素以外，希腊文化因素也是不容忽视的重要方面。

三、太阳神图像与东、西文化交流

一般认为，希腊艺术的发生可以上溯到公元前6世纪以前。希腊神话中的太阳神是赫利俄斯。从公元前5世纪起，他同阿波罗混为一体。神话说，他每日清晨驾驭由四匹喷火快马牵引的太阳车，从东方出巡，傍晚落入西方的大洋河里，夜间则乘小舟绕大地重返东方。罗马人将他同太阳神索尔混为一体，在罗马帝国时代，对这位所向无敌的太阳神的崇拜同对弥特拉斯的崇拜相似，曾经风行一时。在艺术作品中，赫利俄斯的形象是驾驶着太阳车，头上或是光芒四射或是一轮圆日和光轮^[15]。太阳神的主要标志是乘坐马车，这是解开整个图像传播和交流的一把钥匙。

从迈锡尼墓标浮雕上看，希腊人使用着一种优秀的战车，在双轮上安装有轻便的车台和四根车辐。这种战车是希腊人从爱琴海人那里继承下来的，并将其理想化，作为众神的乘物时加上了庄重的台座。无论是步行的阿尔忒弥斯还是在天体中运行的赫利俄斯，都以马车作为其伴随物。从陶器绘画中常可看到爱洛斯、乐神和持枪武士陪伴主神^[16]。

马车作为神的乘物一般表现为双马或四马系驾的形式，四马驾车是希腊众神最常用的形式。这种车一直沿用到罗马时期。罗马时期的车甚至使用了六马、八马和十马，在罗马时期的宝石浮雕中竟然见到过二十匹马驾一辆车的图像。

在以往亚述和埃及的浮雕中，马车均采用侧视的形式（图6），希腊人则在侧视描绘的同时，开始了正视的描写。巴黎所藏一件公元前6世纪的希腊红地黑绘彩陶器（名为爱利克莱斯和盖利奥之双耳壶）上，即绘有正面表示的四马车。在帕莱尔莫博物馆所藏赛利那斯神殿浮雕中，也有四马驾车的形式，以后，正面画法便成为希腊各时期通行的形式，并历经希腊化时期，被罗马时期的陶器、浮雕、嵌石等工艺广泛采用^[17]。

这种具有神话意义的马车形式，在希腊时期的亚历山大里亚的希腊埃及艺术、北非的古代都市遗迹中频繁出现，在希腊罗马时代的作品中也所见极多。不仅如此，在美索不达米亚以东诸艺术中亦有发现，少数亦见于印度、中亚及其以东地区。

美索不达米亚以东地区的实物，最先见到的是在位于印度班夏瓦尔西北境的巴米扬（中国文献又称为梵范那、范阳）石窟^[18]。图像描绘在东大佛石龛天井的壁画中。其整体构图为：下方为正面描绘的带有神翼的四马驾车，车辆上方中央有驭者与左右两位带翼的武士形象，分别持枪和持弓。在三个并列的小人之上，是一个巨人像。该人物身穿长衣，腰佩长剑，手中持鞭（枪？），头部具有以放射线饰缘的圆形光轮。在中央巨人像上方左右，有身穿轻薄衣服的两位天人，稍下又有二人分列左右，为身生羽翼的紧那罗^[19]。

图6

这幅太阳神图像的马车完全采用正视描写手法，挽马抬脚跳跃的形态等在希腊晚期写实的车辂绘画中常常可见。武士在车上的位置、所戴弗里吉亚式帽以及手持武器的姿态等，在希腊太阳神图样中早已存在，可以认为这种形式的马车是希腊艺术形式传播的结果。

但整个图像并不完全是希腊式，而是呈现诸种艺术特色。如中尊及武士的服装同希腊有异，系伊朗式，紧那罗存在于印度的古代神话中。车形与希腊式也有不同，没有腰板，车辐与复轮的组合显得原始和笨拙。

小亚细亚的遗物同巴米扬的马车最为接近，其制作形式具有许多共同性。例如大英博物馆所藏小亚细亚桑托斯（Xanthos）帕亚瓦之墓所出浮雕，就有侧面向武士乘载的四马车辂。桑托斯的麦莱西之墓也出有相同的遗物^[20]，可以看作是巴米扬太阳神壁画中希腊文化因素的源泉。此外，在哈里加利那索斯的莫索尼乌姆（Mausoleum of Haricarnasos）金字塔上，刻有莫索罗斯王与王妃的立体雕像，亦乘坐了同样的四马车。由此可知，希腊化时期近东地区希腊人居住的都市中，人们对于人物乘坐马车的题材具有特殊喜好。帕亚瓦浮雕中，武士和马的腰部都带翼，麦莱西墓浮雕中抬起前脚的马形与驭者所戴帽子均表明它们同巴米扬的太阳神壁画存在密切联系。

同类的图像在犍陀罗的希腊佛教作品中也有发现。例如拉霍尔博物馆编号109的佛陀出城浮雕中，佛陀在马上的姿势，就采用了正面表示。加尔各答博物馆编号G58的圆雕四马驾车就具有浓厚的犍陀罗风格，含有较多的希腊因素^[21]。类似的作品还见于个人收藏的一件柱头或台座^[22]。从图像所具有的特点看，它绝不仅仅是希腊因素在犍陀罗简单的翻版，而应看作是希腊艺术与存在于犍陀罗的佛教及地方文化因素相互融合的结果。

尤为引人注目的是菩提伽耶残石角柱上的浮雕太阳神图（图版伍）^[23]。围柱的浮雕手法，显示出一定印度化的痕迹，人体、花束和建筑等均沿用了犍陀罗风格。在莲花中显现的赛塔尔形象（希腊神话中半人半马的怪物），证明角柱所表现的是同希腊有密切联系的神话故事，车辂的形式则是从犍陀罗风格中派生出来的。围柱的年代为公元前1世纪。

印度制造的另一个例子，是巴尔户特佛迹石栅圆窗浮雕中的祇园精舍建立图中的四马车辂。这件作品早于犍陀罗艺术，虽然其车辂形式基本遵从了希腊模式，但也有地方特点（图版陆）。这种流行的车辂形式，主要出于对佛教的信仰，而将其作为古老太阳神苏利耶的乘物，并在佛教题材中加以运用。不用说，这对于广泛传播是非常有效的，这种图像迅速地流传到了中印度。在中印度艾罗拉也发现了立于马车上的裸体太阳神像^[24]（图7）。用方形车体构成太阳神台座，以七马系驾。与此有密切关系的还见于密教所绘的日天像。例如从保存在日本的《御宝藏高雄曼荼罗》图像看，七马被省略成五马，正视的车辆置于马后，日天坐在莲花座上，坐像的高度与艾罗拉立像大致相同，马均屈膝伏于座下。

太阳神或日天图像在我国也有发现，在森木塞姆石窟的天井画、克孜尔石窟、库木土拉石窟以及敦煌石窟中的壁画中均有反映，其中克孜尔的图像，现藏伯林民族博物馆^[25]。这些图像均以壁画形式出现，总体面貌与巴米扬和菩提伽耶的图像大体相似，共同特点是描写简化，以双马和四马驾车的形式出现，但也有鲜明的特点。这些特点表现在：车上的太阳神或日天均以坐像的形式出现，人物取正视描写，其比例显得过大；马却分置车体左右，马头置于相反方向，以侧面形式表现，与希腊马车马匹以正侧面角度表现有别。库木土拉的图像，将车轮置于人物下方，车毂稍向前方倾斜，似乎像把两个车轮用弯曲的轴穿在一起，从透视学角度看，显然不合理^[26]（图8）。克孜尔与库木土拉的图像中车轮上均未见放射状车辐，而敦煌图像中车轮带有许多放射状车辐，应系中国固有的文化传统。然敦煌所见者，在正面车体的前方却绘有侧面向的车轮，显然是一种忽视了车体构造的画法。敦煌图像人物坐像的前方，绘有巨大的腰板则与希腊相同。都兰C型图案中，人物采用坐像与上述图像相同；车轮带有放射辐条并以侧面表现；马取正侧面，头置相反方向则与敦煌图像相同。在马的前方并列两个车轮则接近库木土拉图像，而人物交脚的坐姿、带冠、双峰卧驼等则不见于上述图像。

印度的图像均描写了车辐，其车辆构造和运动形态表现较为清楚。而新疆、敦煌和都兰C型图像中，车体构造表现并不完整，车轮和马也只是象征性的，应属同一类流行式样，这种特别的形式看来是另有渊源的。

图7

图8

对库木土拉的图像，研究者一般认为是7—8世纪时制作的，而敦煌和都兰图像则为6世纪末的作品。早于这种图像并与之最为接近的图像却出现在拜占庭和中世纪基督教的艺术品中，这是值得注意的现象。例如保存在巴黎库尔尼博物馆的一件，4—5世纪的丝织图案，就描绘了四马驾车的太阳神^[27]（图9）。年代和图案几乎相同的织物，还见于布鲁塞尔的桑罔特尼尔公园博物馆。图案接近但年代为6世纪的织物，在美国《纺织百科》一书中也有收录^[28]（图10）。

以上所举图案均以单独驭者出现，人物比例较大，车轮和挽马以斜向的正侧面和正面表示，车轮较简化，恰好是传统的希腊样式。这种拜占庭的图像与中国新疆、敦煌以及青海都兰的C型图像相比，显示出共同的特点，暗示出其车辂形式直接源于东罗马。在众多的中介者中，东罗马的因素是不能忽视的重要方面。

在东罗马帝国同萨珊波斯及更遥远的中国之间，早就存在着商业和宗教上的联系和交往。伴随着这种联系和交往，其艺术形式传往东方是可以想象的。学术界一般认为，这种文化的传播并不是通过东罗马人自身进行的，更多的是以波斯萨珊王朝作为媒介，以及借助于聂斯托里派基督教徒之力，在其东方宗教传播路线上进行的。东罗马的象形艺术被萨珊王朝的艺术品借鉴和吸收是众所周知的，这主要是指在中世纪移住伊朗的波斯人。粟特人、突厥人又在同波斯人的交往中，从波斯人那里接受了这种艺术并在中亚地区进行了传播。

图9

太阳神图像存在于萨珊艺术品中的例证，是收藏在柏林博物馆的一件波斯萨珊朝的石印章，据研究其年代为公元4世纪左右。在这件小浮雕上刻有太阳神米伊尔和双马车辂，米伊尔的背后加上了带有放射线的头光。这个图像与拜占庭印章中的四马车辂形状完全一样。图案中将两轮并列在双马脊背上的配置，与都兰C型和库木土拉图像相同和接近，可能反映了萨珊王朝的习俗。同北塔吉克共和国喷赤干（粟特）发现的一件5世纪的太阳神双马拉车木刻^[29]相比，也完全具备中亚马车图像的特点。希腊马车图像被波斯米特拉教神像所采用，可以作为东罗马形式传播到中亚的重要证据。即使从宗教的角度解释，也能充分证明这一文化因素在中亚和中国西北地区进行了传播。

从中亚和中国西北发现的太阳神图像看，其车辂形式与印度本地的传统相异，其直接渊源应为体现东罗马帝国象征主义艺术精神的新型车辂，该形式被波斯萨珊王朝宗教艺术吸收，但并没有进入印度，而是经过伊朗高原，到达了中亚和中国西北的佛教都市，在这里与太阳神苏利耶的形式相结合。这种希腊的战车形式传到犍陀罗后，迅速地融合了本土的文化因素，并扩大到中印度，同日天相结合而又融合到密教艺术之中。

需要说明的是，都兰所出A、B两种太阳神织锦、图案，与其他地点所出图案相比，具有自身特点。例如汉字“吉”、“昌”，中尊呈交脚弥勒形，戴幞头的中国人物，以及硕大而独特的车体形式等均未见于前述种种图像，加上织物所具有的中国传统的平纹经锦织造方法，我们有理由认为，这是中国内地制作的、具有中国特色的图像。

根据以上分析可以推测，西方的太阳神图像曾经在中国流行一时。从都兰发现的太阳神图像可知，这种图像经过了中国本土优秀艺术观念的洗炼，融合了中国内地文化因素之后，又传播到了青藏高原的柴达木盆地。

图10

四、结语

都兰出土的太阳神织锦为青海丝绸之路的存在提供了直接证据，充分说明了这条路线的重要性。都兰是这条要道上一个重要的中间站，该地出土的太阳神织锦生动地反映了这个中间站的繁盛景象，也为研究东西方之间的文化交流、边疆少数民族与中央王朝之间的关系提供了宝贵的资料。

1997年

Abstract

During 1982 to 1985, Qinghai Archaeology Team excavated a Tubo cemetery of the Tang Dynasty at Reshui Township in Dulan County, Haixi Prefecture, Qinghai Province, and the brocade of the Sun-god pattern unearthed from M1 in the cemetery is the first of its kind found in China, as the important material for studying the cultural exchange between the east and west. The article analyzes the Sun-god pattern brocade’s age, type and religious implication. This batch of the Sun-god pattern brocade unearthed in Dulan provides direct evidence for the existence and importance of the Silk Road through Qinghai.

图版壹

图版贰

图版叁

图版肆

图版伍

图版陆

注释

[1]许新国、赵丰：《都兰出土丝织品初探》1991年总第15、16期合刊，《中国历史博物馆》馆刊，文物出版社，1991年。

[2]新疆维吾尔自治区博物馆：《新疆出土文物》，《骑士对兽毯纹锦》图版80，文物出版社，1975年。

[3]新疆维吾尔自治区博物馆：《新疆出土文物》，《吉字纹锦》图版81；《牵驼纹‘胡王’字锦》图版82，文物出版社，1975年。

[4]贺世哲：《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》，《敦煌研究》1988年第2期。

[5]Melikian-Chirvani. A. S.‘Recherches surl'architucture del’ Iran bouddhigue l. Essai surles origines etle symbolisme du stupairanien, le Monde Iranien etl’Islam, Ⅲ, 1975. pp. 1-61.

[6]Auboyer.J. Le Trone et son symbolisme dans l’Inade Ancienne 1949.

[7][日]田边胜美：《犍陀罗佛教雕刻的苍生》，《犍陀罗佛教雕刻——东洋古典的人间像源流》，大和文华馆，1975年。

[8][日]田边胜美：《安国の金驼座と也有翼双峰骆驼》第50～70页，《オリコソト》25-1（1982）。列举的萨珊银盘图样，采自艾尔米塔什博物馆藏品。见《列宁格勒国立博物馆》，《世界博物馆—13》，台湾出版家文化事业股份有限公司出版，1983年。

[9]A. V. W. Jackson. Persia Past and Present, London, 1906. p. 142.

[10]fravashi的本意即守护力（force protective）. cf. JDuchesne-Guillemin. “L’Homme dans la rellgion iranlenne,” Opera Minora II Zarathustra et sa Raligion, Teheran, 1970. pp239-230, esp. p249. H. A Panonopt, op. cit. p. 114. A. Belenizki, op. cit （1979）. pp. 193-195.

[11]《魏书》卷102，列传第九十“西域、波斯国”条：“又每年正月二十日，各祭其先死者”；又《周书》卷50，列传第四十二“波斯国”条：“以六月为岁首，尤重七月七日、十二月一日。其日民庶以上，各相命召，设会作乐，以极欢娱。又以每年正月二十日，各祭其先死者。”

[12]法云《翻译名义集》卷2。

[13]转引自常任侠：《印度与东南亚美术发展史》，上海人民美术出版社，1980年。

[14]《大正藏》图像篇，第8卷第122页；一行撰《大日经疏》上卷；《大正藏》第39卷第634页。

[15][苏]M. H. 鲍特文尼克等编著，黄鸿森、温乃铮译：《神话辞典》，商务印书馆，1985年。

[16]这里提到的希腊马车，均见朱龙华编：《古代世界史参考图集》，人民教育出版社，1960年。

[17]朝日新闻社：《世界の美术》卷2，第104、122页图，“朝日百科丛书”，1981年。

[18]朝日新闻社：《世界の美术》卷9，第127页，“朝日百科丛书”，1981年。

[19]歌神，《妙法莲花经玄赞》卷2解释云：“梵云紧捺洛（旧译紧那罗），此云歌神。”

[20]British Museum. Catalogue of Greek Sculpture Vol. Ⅱ大英博物馆目录所载。

[21]A. Foucher. I’art grecoboudhigue de Chandhara, flg. 83. 所藏。

[22]大和文华馆：《犍陀罗的雕刻》图版95。

[23]朝日新闻社：《世界の美术》卷9，第62页。另见逸见梅荣：《佛陀伽耶》。

[24]团伊能：《希腊车辂描写形式的东渐》。

[25]参照lecog. Bilder-atlaszur Kunstund Kul turgeschichte Mittel-Asiens及Pelliot: Les grottes de Touen Houang Tome I.

[26]团伊能：《希腊车辂描写形式的东渐》。

[27]Charles Diehl. Manuel d'art byzantin 133图；Van Lecog:Bilderatlas zur Kunst und Kultur—geschichte Mittel-Asiens.

[28]《纺织百科》。

[29]弗鲁姆金：《苏联中亚考古》。