试论青海岩画中的几种动物图案形象
试论青海岩画中的几种动物图案形象
汤惠生（青海省文物考古研究所）
截至目前，青海地区共发现15处岩画地点，均集中在藏族草原地区。其中野牛沟、怀头他拉、哈龙、巴哈毛力沟、卢山、舍布齐以及鲁芒沟等7处岩画已见报道，[1]这是青海地区较有代表性的岩画。这些地点的岩画以动物形象为大宗，其种类计有牛、骆驼、鹿、羊、马、鹰、狼、虎、豹、象等；描绘人物活动的画面数量较少，有放牧、围猎、生殖、逐兽、战争等。上述地点的岩画90%以上都属于公元前1000年左右青铜时代的作品，晚期岩画很少，仅见万字纹、吉祥结、藏文六字真言以及象等形象和图案。
这些岩画的制作技法可分为三种：敲凿法、线刻法和磨划法。敲凿法是用石器在石面上进行垂直打击，对形象进行通体或半通体敲击而成，其敲击点构成所谓的麻点状轮廓，其代表作品是野牛沟岩画。线刻法是先将形象轮廓用阴线打凿出，再将线条加以磨光使其更加清晰，其代表作品为卢山岩画。磨划法即用石块在岩面上反复摩擦而构成图案形象，其典型为哈龙岩画。就青海地区而言，三种方法中，以敲凿法的年代为最早。在卢山岩画中，采用线刻法的形象往往重复于敲凿法的形象之上，即对早期形象的重新加工，从而构成明显的早晚叠压关系。通过现场观察，我们亦可明确肯定磨划法的年代为最晚，因为采用磨划法的图像刻痕浅平，触之无凸凹感，而敲凿法与线刻法的刻痕要深凹得多。假如磨划法岩画的年代要早于敲凿法和线刻法的话，那么就后两者形象的磨蚀程度来看，恐怕所有采用磨划法的图像早已被风蚀殆尽，荡然无存了；所以采用磨划法的图像当晚于敲凿法和线刻法制成的图像。
图1 青海及西藏地区岩画地点分布示意图
下面，我们对青海岩画中一些具有典型意义的图案形象试做一些分析和讨论。
一、牦牛
牦牛是青海岩画中最富有特征的动物形象之一，同时也是青藏高原最有代表性的动物。牦牛形象在青海岩画的动物图案中占半数以上，多采用通体敲凿法。其造型特征为大角、小头、隆肩的侧面形象（图2）。在画面中一般以单个、群体和被猎物三种状态出现。这里我们需要注意的是作为群体的牦牛。根据观察，群体中每头牛在造型、制作技术的熟练程度和打击痕迹的深浅上，均存在着明显的差别。这说明这些牦牛群体并非一次性完成的，换言之，这种“牛群”并非作为某一场景中的牛群而出现的，所以我们对所谓“牛群”的解释便需谨慎从事了。
越来越多的考古资料证明，藏族的祖先可能是古羌人的一支。古代羌人曾信奉本教，[2]而本教是青藏高原古代部族普遍信仰的一种带有自然崇拜性质的萨满教。牦牛作为青藏高原最具地域特征的动物，则理所当然成为人们崇拜的对象之一。笔者曾在以前的几篇文章中专门论述过青海岩画中牦牛形象的隐喻，[4]这里不再赘述。不过在此需要强调的是，牦牛在青海岩画中表现为各种宗教仪轨中祭献物的成分要多于作为神祇来加以崇拜和供养的成分。上文曾谈到这些牦牛的群体图像并非由一人一次性完成，而是由多人多次完成，而且其造型极具模式化，特别是在卢山岩画中，许多早期由敲凿法制成的图像，均被晚期线刻法再次加工过。这就说明，刻凿岩画的固定位置是如此之重要，以致后来的岩画刻凿者在这里再也找不到理想的岩画制作位置时，宁可把原来的图像再加工一遍，也不愿意到其他地点去刻制新的岩画。那么，在一段时期内在同一地点重复进行同一活动，这无疑应是一种带有程式化或宗教仪式性质的行为。
图2 青海岩画中的牦牛
1、3．卢山岩画 2．野牛沟岩画
作为崇拜的对象，牦牛被视为“年神”、[5]山神、[6]地神、[7]创世神[8]以及护法神。[9]不过根据藏族文献，作为山神、年神、地神等神祇的牦牛常常是作为身着白袍的文士形象出现，或以一个骑者的形象出现。[10]牦牛作为护法神则是在莲花生对佛教进行所谓“西藏化”以后的事，其最为常见的形象便是大威德怖畏金刚。由此来看，青海岩画中的牦牛形象更可能是作为一种祭祀物而出现。
关于用牛祭祀的记载在吐蕃文献中不胜枚举。诸如在狩猎、祭山、祭典吐蕃赞普以及会盟等重大仪式中，都要用大量的牛进行歃血仪式。松赞干布的一位大臣“曝日”之后，松赞干布在其墓前举行祭祀，用牛一百头。[11]现今西藏的某些地区仍然保持着对山神的血祭仪式，在每年举行山神供养仪式时，都要杀一些牛羊向山神献祭，同时还要放生上百头的牦牛给山神作为供献。[12]青海境内出土的考古材料亦证实了这一点：青海卡约文化墓葬中往往殉以大量的牛蹄和牛头；[13]青海都兰热水发现的吐蕃大墓墓前有许多祭祀坑，其中有大量的牛殉。[14]赤松德赞时期，这种用活物进行血祭的仪式被认为有悖佛理，于是莲花生便“将活鹿祭祀改为木鹿，用图画牛羊代替活物”。[15]尽管这种用图画代替活物进行祭祀的宗教改革在年代上比上述岩画中牛羊形象要晚得多，但这一记载对我们理解青海岩画中牦牛形象的意义仍是大有裨益的。
正如牦牛是青藏高原特有的动物一样，青海岩画中的牦牛形象亦具有青藏高原土著文化的特殊意义。也正是因为有众多的牦牛形象，青海岩画与其他地区岩画相比较，有着显著的地域性特征。
二、鹿
图3 青海岩画中的鹿
1、3．卢山岩画 2．和里木岩画
图4 西藏八宿岩画中的巫师骑鹿
在青海岩画中，鹿也是一类引人注目的形象，在卢山岩画中，鹿的形象在数量上占很大比例，而且无论造型或刻制技术都非常精致（图3）。如同牦牛一样，在西藏的早期宗教中，鹿占有很重要的位置。鹿是许多本教土著神的坐骑。如十二丹玛女神（bstan-ma-bcu-qnyis）等许多神祇以及本教中的赞神（bstan）都多以鹿为坐骑。这些神祇之所以以鹿为坐骑，是因为鹿可以带着他们升向天空。本教巫师作法事时，往往骑在一头以黏土塑成的鹿或一面称之为“rηa”的鼓上，他们以这种方式升入空中以便与神沟通。在西藏东部八宿县的岩画中，就有一幅巫师骑鹿的画面（图4），这幅岩画生动地再现了这一宗教信念。巫师的鼓之所以被作为骑乘是因为这种鼓上往往覆以鹿皮，有些鼓甚至做成鹿或马的形象。某些蒙古部落的巫师将这种鼓称为“黑色的雄鹿”。[16]
认为鹿是通神的工具并不仅仅是藏族本教的文化观念。事实上从旧石器时代晚期开始，鹿便作为萨满教通神的一种工具而普遍见于从西班牙到鄂尔多斯的欧亚大陆，尤其是在欧亚草原地区，[17]其中最常见的是中亚和中国北方草原地区比比皆是的鹿石。一般鹿石上方凿有一圆孔，其下镌有一只或几只呈波浪状（或称梳状）的鹿，鹿角的描绘极为夸张，而鹿的吻部则很长，呈鸟喙形（图5）。由于这种鹿的形象多见于中亚地区，并属于斯基泰人（Sky-tani）活动在这一地区的时代，故又称为“斯基泰鹿”。[18]实际上这种风格的鹿不仅属于斯基泰文化，而应将其归属于整个北方草原艺术的范畴之中，因为它的分布范围并不只限于中亚地区，在我国除了青藏高原，新疆、内蒙古、甘肃、宁夏等地也均有发现。
图5 西伯利亚鹿石图案（采自Shimkin）
关于鹿石的性质，学术界有着不同的见解，诸如图腾崇拜、巫术感应的产物、部落地望的标志等。[19]俄罗斯学者史姆金（Shimkin, D. B.）在他于1990年出版的《北亚古代艺术》一书中，对鹿石及岩画和青铜器上的鹿的形象进行了详尽的讨论，认为鹿石上“飞向太阳的金色鹿”是远古时期欧亚大陆“太阳崇拜”的表现。[20]尽管这种解释向真实性更靠近了一步，但仍使人感到未臻完善，要准确地了解鹿的文化内涵，还必须从萨满教入手，因为鹿是萨满教中最为重要的形象之一。
就目前所掌握的材料来看，最早的萨满教于旧石器时代晚期起源于欧洲南部，并由欧洲南部传播到北欧及北极圈附近的地区，然后再向东传入欧亚大陆，最后通过白令海峡进入美洲，最远可达到澳大利亚以及南太平洋的许多岛屿。[21]欧洲南部的许多洞穴岩画，诸如西班牙的拉文特（Levant）、法国的拉斯科（Lascaux）等都有早期萨满教的岩画。[22]尤其是在法国的拉斯科岩画中，伪装成鹿的巫师形象已明确地出现在崖壁之上（图6）。这大概与萨满教狩猎仪式有关。鹿（事实上还包括羊、牛等有角动物）因其角而受人崇拜并被认为是“动物之王”，[23]或被认为是“猎神”。这种猎神在美索不达米亚和印度河谷的古代文明中都是较常见的主题。[24]在欧亚大陆上普遍流传的一则著名的有关世界起源的神话中，鹿被描写成“浑身发着白光，高扬着头，长长的角横在背上，半闭着眼睛飞入空中”的形象，[25]因此，鹿又被认为是太阳神。[26]
萨满教的特征之一就是巫师能通过某种方法而获得某种动物的超常能力。对于萨满教巫师来说，鹿的超常能力在于它的角，而鹿角则能使鹿飞向空中。我们在鹿石上所看到的鹿，正是对其飞入天空的状态的刻画：四肢蜷曲，身体较小，吻部呈鸟喙形向上伸出，夸张的鹿角犹如翅膀一样在空中翱翔。提醒我们这是一幅飞翔图的还有鹿上方的圆孔，有些鹿石上只是一个或几个线刻圈，这是太阳的象征，同时也应是天空的象征，而几个圆圈则象征着几重天。
在藏族本教文献中，鹿也是一种具有飞翔能力的动物。聂赤赞普在位期间，曾传播十二种“因派箴言”的佛教思想，其中第十种是“获得了高飞学问的鹿”。在供养仪式方面，“如果一个人给赞神奉献用大麦粉做的鹿，就能飞到它们那里去。”[27]当然，这种最早的鹿的原型在藏传佛教和被佛教化了的本教中，已不复存在了。在很多场合下，鹿的原始文化隐喻已完全改变了，不过通过某些古籍资料所透露的信息，我们仍可发现其原型的意义。因此，青藏高原岩画中的鹿，都可理解为萨满教巫师通天的助手。卢山岩画中嘴呈鸟喙状的鹿，则应是其原始形象和意义的表现。
图6 法国拉斯科洞穴岩画中的鹿（采自Dorothyetal）
三、车
在青海卢山和野牛沟两处地点的岩画中都出现了车（图7）。野牛沟的车是用敲凿法制成，其构图没有透视感；卢山的车用线刻法制成，线条均经磨刻，整个画面是一幅车猎图。车出现在青藏高原岩画中是一个值得深究的问题。青藏高原山高水长，尤其在草原地区，车在实际生活中很难普遍使用，更遑论用车狩猎了。那么古代的情况是否与现在有所不同呢？我们可以通过历史文献和考古资料来考察一下。青藏高原有关车的历史记载不多，可援引的如下：
唐蕃大非川（现青海省海南州切吉乡）之战时，唐军将进乌海，其将领薛仁贵对部将郭待封说：“乌海险远，车行艰涩……”[28]
唐人刘元鼎在《使吐蕃经见纪略》中说，金城公主进藏时，吐蕃“度悉结罗岭（现青海日月山），凿石通车，逆金城公主道也。”
唐文成公主进藏，“至绕木齐（拉萨西部）之平原，车轮陷入河洲之中，力士拉葛与鲁噶虽尽力挽之，亦不能出。”[29]
这些都是有关唐朝汉人用车的记载，而关于吐蕃用车记载则更少，且语焉不详：
《汉书·赵充国传》云，汉代赵亮国攻先零羌，并将其驱赶至青海湖附近。“虏马牛羊十万余头，车四千余辆。”
图7 青海岩画中的车
1．卢山岩画 2．野牛沟岩画
唐贞元中（794年），唐年大破吐蕃于青海，“临阵，杀吐蕃大兵马使乞藏遮遮及诸酋。蕃人收尸回营，行丧礼。具舆马，越而去。”[30]
赵充国所攻之先零羌，原为青海湟水地区的农业部落，所以这里的车不能作为代表青藏高原用车的史料。其次，“车四千余辆”，不能看作一个实数。第二条材料中的“具舆马”，很可能是一种临时载尸用的交通工具。文成公主进藏时为运佛像，也临时造车。布达拉宫壁画中《文成公主进藏图》中的车，也是一种临时的简易车：四轮，无辕，由二人驾之。
在青海柴达木盆地发现的属于古羌人文化的诺木洪遗址中，曾出土两件车毂。诺木洪文化是以农业经济为主的文化，出土有大量的骨耜和石，[31]其时代大约相当于西周，所以这些农业经济区发现的车仍不能代表整个青藏高原的交通工具。与鹿的形象一样，岩画中车的形象，也应是代表着来自北方草原文化的因素。
关于这一点我们可以先分析一下野牛沟岩画中的车。该车为两轮、一舆、单辕、双马挽车，挽车的两匹马背背相对，使人感到作者在构图上强调的是北方草原艺术风格中的那种对称和工整，并非由于不谙透视所致。秦汉匈奴人统治整个北方草原时，祁连山以南的羌人曾北上横穿河西走廊与匈奴人发生过联系；而匈奴人亦曾自大漠经由居延海南下进入羌中，两种文化都是通过祁连山通道而发生联系。青海湟水流域所发现的匈奴墓葬和文物，说明当时匈奴文化已深入到湟水流域。[32]后来小月氏为避让匈奴人而向西南迁徙进入羌中，从而也带来了大量的北方草原文化因素。这条联系北方草原和青藏高原的祁连山通道，被称为“羌胡道”。只是青藏高原与北方草原之间的联系和交往肯定远在秦汉之前，并且其往来通道也决不仅限于“羌胡道”。野牛沟岩画中的车应是青铜时代晚期北方草原文化进入青藏高原的一种表现。关于岩画的时代我们在下面将专门讨论。
北方草原的匈奴人是使用车较早的民族之一，在中亚草原和蒙古草原，匈奴人的车最早发现于岩画之上，其年代大致为公元前1000年。[33]至秦汉时期，匈奴人已有四马或八马挽之的四轮车，还有两马挽之的双轮轻便战车，史书上称之为“广柳车”。苏联考古学家科斯洛夫于1924至1925年在蒙古诺颜山匈奴墓中发现了属于公元前3世纪的车网、辐条和其他车辆用具。[34]中国古代史料对于匈奴人的车也曾有过很形象的描写。《盐铁论》卷六云“胡车相随而鸣”；扬雄《长杨赋》云“砰轒韫破穹庐”。师古注引应邵谓：“轒韫，匈奴车也。”汉时的张掖地区，就是匈奴专门制造车辆的工场之一。
北方草原文化进入青藏地区之后，由于地理环境的限制，车虽然在实际生活中已不可能使用，但作为一种文化因素仍被保留在岩画中。在实际生活中既然不能使用车，那么出现在卢山岩画中的车猎图就很有意思了，因为在青海狩猎过程中，无论在任何地方车猎都不如骑猎和徒步围猎方便、敏捷。车猎在岩画中被加以描绘（在甲骨文中也往往被重点加以记述），是因为车在大规模狩猎过程中具有指挥和发号施令的作用，或有着与狩猎仪式相关的作用被视为狩猎的象征。[35]在古代中国，狩猎本身就带有宗教仪式的性质。《风俗通》云：“腊者，猎也。因猎取兽祭先祖也。”《玉烛宝典》也称：“腊者祭先祖。”由此可见，在岩画中车仅是作为一种狩猎的隐喻或象征而不是作为实用物，这大概应是青海岩画中出现车的真正含义。
青海岩画中的车有两种表现方法：一种制作精细，甚至连车上射向牛的箭的飞行轨迹也刻画了出来；另一种是未完成的车，即只绘制出两个车轮或一个车轮。在法国坎塔布里安地区许多洞穴的岩画中，野兽身上大多绘制出箭，美国学者亚历山大认为这些在野兽身上刻划出的箭和矛，是巫术仪式中象征着“射中”和“猎杀”的反映，[36]表达了狩猎者希望获得成功的心理。卢山岩画中的车猎图也应是这种心理的表现形式，其中箭道把牛和猎手联系在一起，强调的是车上的猎手射中了牛。如果说这幅狩猎图仅仅是一种场景式的描绘，那么这种对箭道的刻划就显得多余了；因为在花岗岩上磨刻出一条长20厘米、深0.5厘米的线条并非易事。只有在仪式行为的表现中，才需要对某些细节加以强调。第二种车是未完成的图像，这种未完成的车在青海岩画中也很常见。这里作者有意不去完成，因为车只是在狩猎仪式中作为一个象征或隐喻，所以在作画时只需“点到为止”。无论是简略的画法或强调细节的画法，都出于同样的目的，即在仪轨中，车只是个狩猎工具的概念，而不是具体的实用物。当然，岩画中车的形象或许同时还可另做解释，但无论如何，不能理解为是对一种交通工具的实物描写。
四、虎
尽管青藏高原的草原地区无虎生存，但在许多岩画中都有虎的形象（图8）。如同上文讨论过的鹿与车的形象一样，虎也是来自北方草原文化的因素之一。北方地区（即西伯利亚森林和东北森林地区）是盛产虎的地区，因而在北方草原青铜器艺术和岩画中，虎也是一个常见的主题。曾有学者据此认为“匈奴人喜以虎入画”。[37]然而关于北方游牧部落与虎有关联的资料不仅未见有史籍记载，亦不见诸神话传说，即或有，亦是东鳞西爪，不堪征用，这使学者们在分析研究岩画或青铜器上虎的形象时感到颇为棘手，然而我们必须试图解释北方草原和青藏高原岩画中的虎的含义。所幸萨满教为我们提供了观察这种艺术主题的新角度，因为萨满教不仅是中国古代文明的特征之一，[38]也能使我们从中原青铜器和汉文文献中找到与北方草原和青藏高原岩画中同类主题可资对比的丰富资料。
图8 青海岩画中的虎
1．海西沟岩画 2．卢山岩画 3．和里木岩画
中原商周青铜器纹饰中虎食人的主题恐怕是我们理解萨满教中虎的文化功能最形象的材料。表现这一主题的最典型的例子是京都泉屋美术馆藏乳虎食人卣、安徽阜南出土龙虎尊上的虎食人纹样（图9）等。在萨满教中这种主题表现的是生命再生（Resuscitation），即巫师通过被虎吞食后获得再生，从而具有超凡的能力。[39]张光直先生认为这是一个有关萨满巫师与动物之间关系的主题。他认为：“这一动作并不一定表示食人，即将人头人身咀嚼咽下……这几件器物所像的人很可能是那作法通天的巫师，他与他所熟用的动物在一起，动物张开大口，嘘气成风，帮助巫师上宾于天。”[40]他还运用《山海经》中许多有关描述来佐证这种解释。张光直先生显然在这里想使文献和考古材料统一起来，以使其解释更趋精确或更具权威性。尽管上述的两种解释稍有差异，但虎用于巫师与天沟通的看法则是一致的。[41]事实上不仅食人的虎，商周青铜器上被后世学者所定名的饕餮、肥遗、夔、龙、虬等动物纹饰恐怕也都是以虎为原型的，张光直先生也指出这些仅仅是今人所袭用的名称。[42]
图9 商周青铜器上的虎食人图案（采自张光直）
古代青铜器彝器是巫觋用于沟通天地之物，因此其上的动物纹样显然也与通天地有关。《左传·宣公三年》对这一点解释得很清楚：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物远为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天体。”[43]
汉代以后虎的原型有所变异，但仍体现了萨满教中虎与天的关系。《抱朴子》曰：“虎及鹿兔皆寿千岁，满五百岁者其色皆白。”由是，故有“白虎”之称。汉宣帝在南郡曾猎获一白虎，驯为坐骑。每当他乘白虎出行，常见仙人们乘着三虎车云游在天空中。[44]汉代时，白虎作为一个星宿的名字，恐怕也与虎被认为具有飞翔能力有关。
藏族古典文献偶有关于虎的记载，亦大多与巫师或僧侣有关：
格萨尔王叔父视曰：“燃烧着的虎神，请协助我们以虎谷之歌。”[45]
本教巫师举行仪式时，“打着饰以老虎的旗帜，身穿围裙和戴着以同样材料制成的帽子，虎牙和虎爪用作它们的装饰物。”[46]
本教盛行于象雄时期，僧侣为国王所尊敬。国王赐给他们三种殊荣，其中之一便是身穿虎皮制成的衣服。[47]公元前2世纪的牟赤赞普由于修炼获得了无限的超凡力量，他能把自己变成一条龙、一只鹰或一只虎飞翔在空中。[48]
在古代藏族的观念中（北方草原亦然），虎与豹的区别并不严格，常常可以相互代替。虎和豹被视为同一类动物，即斑纹动物。[49]在岩画的兽逐图中，虎和豹的出现频率基本上相等，在藏文文献中，虎和豹也常常被相提并论。
萨满教巫师之所以用虎作为通天的助手，其原因现在恐难考证清楚了，不过某些史料暗示这可能与其身上与众不同的斑纹有关。藏史著名译师玛尔巴的弟子米拉多杰坚得道之后曾梦见虎、鹏及鹫，玛尔巴给他圆梦道：
……
老虎斑纹粲然多而密，
是他得到耳传之教授；
……
鹏鸟羽毛美丽多而密，
是他得到耳传之教授；
……
鹫鸟羽翼美丽多而密，
是他得到耳传之教授；
……[50]
这里把虎的斑纹与鹏、鹫的羽毛并举，无疑暗示着虎的斑纹与鹏鹫的羽毛具有相同的作用。
《易·革》曰：“大人虎变，其文炳也。”此文疏曰：“损益前王，创制立法，有文章之美，焕然可观，有似虎变，其文彪炳。”豹也是由于身上的斑纹而与虎相提并论，所谓“大人虎变，君子豹变。”《说文》对豹的解释是：“豹，似虎，环文。”对豹所强调的也是斑纹。虎豹身上粲然可观和变化莫测的斑纹，可能是萨满教认为它们可以通神的原因之一。《淮南子·天文训》说：“毛羽者，飞行之类也，故属于阳。”这里的毛羽者除了指鸟禽羽毛，还应指虎豹兽毛一类。值得在这里强调指出的是，青海岩画（包括北方草原岩画）中，许多虎的爪被描绘成鸟足形，我们不能不把这种奇怪的表现手法，看作是一个与飞翔有联系的暗示。
《淮南子·天文训》曰：“西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋，其神为太白，其兽白虎。”这里的金是指金星；少昊则是百鸟之王；[51]关于蓐收，《山海经·海内西经》郭璞注云：“金神也，人面虎爪，白毛，执钺。”张光直先生认为蓐收是作法通天的巫师。[52]我们在这里可以看到金星、少昊（百鸟之王）、蓐收（金星神或通天巫师）以及虎（星宿名或巫师通天之助手）都与飞行或天空有关。在汉代画像砖中，许多虎是带翅膀的形象，被称为“翼虎”。[53]其中值得注意的是“翼虎吃女魃”或“大鹏吃女魃”。[54]尽管后来有一套神话故事对此进行解释，但这类图像使我们自然而然地联想到商周青铜器上的“虎食人”图案。在美洲印第安人艺术中，也有类似“鹏食人”的图案。[55]美洲印第安人也是信仰萨满教的民族。对于一个分布范围极广的艺术主题，如果仅用缺乏共性的地区性的神话传说去解释，显然是不合适的。
既然斑纹是虎的主要特征，也是虎具有神性的原因，那么出现在艺术中虎的形象其斑纹当然予以精心制作。青铜器、岩画和其他艺术中的虎的形象莫不如是。我们在这里所讨论的是青海岩画中单个出现的虎的形象，因为在青海岩画中，大多数虎是在所谓的“兽逐图”中出现的，即前面为一食草动物（或羊、鹿、牛），后面是一只食肉兽（或虎、豹）。这两种情况中的虎，其文化隐喻不同，我们应区别对待。
图10 青海岩画中的鹰
1．野牛沟岩画 2．卢山岩画
虎除了在萨满教中的重要意义，还由于其自然属性，理所当然地也会被视为骁勇和威严的象征。而且这种观念是具有普遍意义的。藏族人当然也不例外。《新唐书·吐蕃传》载，吐蕃战死疆场的人，其墓侧建一小红色房屋，屋中绘一白虎，以作为战功的象征。由于青藏高原古代和现代动物志都表明该地区（尤其是草原地区）不产虎，所以该地区有关虎的形象和虎的文化隐喻，都应视为一种文化传播的结果。
五、鹰
鹰是青藏高原和北方草原地区常见的鸟类，同时也是岩画和青铜器中出现率较高的动物形象。在青海岩画中，鹰的表现手法有两种：一种是单独出现的鹰，这种鹰制作较精致，有时甚至连羽毛也刻凿出来；第二种是排成一列的鹰，数量从3个到7个不等。两种表现形式中的鹰，均用敲凿法制成（图10）。排成横列的鹰往往会被误认为是大雁，因为似乎只有大雁才列队飞行，而在自然状态下的鹰是不会列队飞行的。我们知道把动物或飞禽用横列或纵队的形式装饰在器物之上，正是北方草原艺术的风格特征之一（图11）。从许多器物上明白无误地排成纵队的鹰来看，岩画中排列成行的也应是鹰。
鹰是萨满教中最为重要的动物，因为鹰的飞翔能力无疑会帮助巫师与天沟通。上面我们已经提到“鹏食女魃”和美洲“鸟食人”的图案，说明鹰不仅仅是由于其具有飞翔能力而被人们所企羡和崇拜，同时也是萨满教理论和学说的一种形象化表现。此外，鹰还有着传播学上的独特意义。
萨满教认为巫师通过某些动物可获得新的和富有魔力的生命，而获得这种新生命的方式之一就是在跳神作法时戴上动物面具或其他装饰（这在萨满教理论中被认为是被动物“吞食”）。具有赋予巫师以新生命能力的动物主要有三种：鹰（在西伯利亚的明纽辛斯克等地是猫头鹰）、鹿和熊（在北方草原、青藏高原和中原地区是虎）。[56]除了能帮助巫师通天，鹰在早期萨满教中被认为是第一个萨满巫师的父亲和太阳的象征，而住在包括世界树在内的另一神秘世界的中心，这种神秘世界正是萨满教巫师作法所要去的地方。[57]
图11 北方草原青铜器上的鹰（采自郑隆）
图12 青海大通卡约文化遗存中刻有鹰的骨管
关于蒙古族、满族、通古斯族以及北美印第安人萨满巫师戴鹰饰或披挂鹰羽制成的服饰跳神作法的文字材料和研究有很多。[58]在这里值得提及的是青海大通卡约文化中一件鹰的腿骨，其上刻有三只竖列的鹰（图12）。这显然是萨满巫师作法的法器。同时这也是上述萨满教理论的新的考古学证据。
既然鹰能帮助巫师通天或通神，那么死后希望灵魂能升入天堂的人们同样希望得到鹰的帮助；所以稍后在作为道德律令的宗教信仰中，鹰便成了习俗化的崇拜对象，如格萨尔王头盔上有一只大鹏，其主要职能就是引导格萨尔的“bla”（灵魂）进入天界。[59]鹰的这种文化隐喻，应当是较晚期形成的。
图13 佛教佛像背光装饰图案中的鹰
除了萨满教中的解释，还有一个普遍流行于欧亚大陆的文化象征，即鹰被喻为战神和保护神。
内贝斯基在其名著《西藏的神灵和鬼怪》一书中列举了西藏的13种战神，鹰是其中之首。[60]在藏传佛教艺术中，尤其是在佛像背光的顶端，往往有一只叼着一条蛇的鹰（图13）。在现代佛教石刻中也常出现鹰的形象，它的一般特征为：人面、鸟喙、牛角，腰以上为人身，以下为鸟肢。嘴里叼的蛇是象征世间邪恶的恶龙（藏文为klu，该词集中体现了藏族二元对立的思维特征，即该词既可用于神，亦可用于魔）。
藏传佛教中作为战神和保护神的鹰，当是来自印度佛教。藏文对这种鹰的称呼仍沿用了梵文名称，即哥鲁达（Garuda），意为金翅鸟。在印度怛特罗中，这种同样造型的鹰被认为是车神（God of vehicle）。
在后来掺杂了佛教因素的本教文献中，鹰作为战神和保护神的文化象征更为明显：
愿百鸟之王雄鹰能降服三界，
保佑我的生命不受死亡之主威胁。
……
年神把东拉玛冲木交给了东族，
这是一只大鹏鸟，长有弯喙和铁爪。
它在天空和雪峰之间飞翔，
它发誓成为尊贵的扎族之战神。[61]
尽管藏民族将鹰视为战神或保护神的观念源于中古时期的印度佛教，但鹰的形象的原型仍出现于青铜时代。在北方草原和西伯利亚青铜时代岩画中，鹰也是常见的一类动物形象。苏联著名的考古学家奥克拉德尼科夫（A. p. Okladnikov）把这种岩画上的鹰解释为氏族的保护神。[62]
把鹰视为保护神的最早明确记载应是美索不达米亚神话。在两河流域公元前2500年的一块叫作乌尔策的石碑（Stele of the vultures）上，用浮雕手法描绘了宁吉尔素神（Ningirsu）和被俘的囚犯的故事。宁吉尔素手上刻绘着一只鹰，这只鹰是宁吉尔素神的象征，同时它又被认为是战神和追逐之神（A god of war and the chase）。值得注意的是宁吉尔素又是城市保护神。[63]
这恐怕是有关鹰的形象及其文化象征最早的资料了。从地域上来看，上述几则资料似乎相去很远；但从文化传播学的角度来看，这几个地区犹如毗邻之间。这样，我们可以认为西伯利亚和北方草原地区作为保护神的鹰，印度作为车神的鹰，青藏高原作为战神和保护神的鹰等都可以在美索不达米亚文化中作为战神、追逐之神和保护神的鹰中找到其原型。
关于鹰作为战神等这一文化观念的起源，应该晚于鹰作为萨满巫师通天助手的文化象征。至于青海岩画中鹰的形象，我们也很难将其确定在某一文化象征中，因为青海岩画的时代大致属青铜时代晚期（公元前1000年左右）到隋唐时期。而上述两种有关鹰的文化象征都有可能在这段时期内由北方草原传入青藏高原。
图14 佛教中的鹰（采自金申）
图15 三门峡上村岭虢国墓中出土铜镜图案（采自邹衡）
上面我们将北方草原及青藏高原青铜器上的鹰和岩画中的鹰作为同一文化象征来讨论，但是在造型上二者仍稍有区别。岩画中的鹰一般为正面描绘，双翅展开，头侧向一边；青铜器或木雕上的鹰则双翅下垂，双肩呈圆形（图14），如中亚帕兹利克（Pazyryk）、[64]红山文化[65]和青海热水吐蕃大墓丝绸上的鹰[1]。北方草原早期青铜器上亦有为数不多的双翅展开的鹰的形象，但晚期已消失不见。当然鹰翅的展开与下垂，不能作为一个断代的标准，这似乎只是由于艺术材料、制作风格的不同而出现的区别。不过有一点可以肯定，即青铜器上双翅展开的鹰，其时代相对早一些；而双翅下垂的鹰其时代则可早可晚。如红山文化的时代属公元前3000年左右，而青海热水大墓的时代则在南北朝至唐代。岩画中一般不见双翅下垂的鹰，其大多数鹰（尤其是排列成行的鹰）的时代应在公元前2000—前1000年之间。就青海地区岩画而言（或可包括西藏），根据其与卡约文化中同类主题的比较，时代应该在公元前1000年左右。在公元前4世纪到公元前5世纪，整个欧亚草原地区盛行萨满教。鹰、鹿、虎等动物都是萨满教中具有飞行能力并能帮助巫师通天的工具。三门峡市上村岭虢国墓中出土一面西周弓形钮镜，其背面饰有虎、鹿和鹰纹（图15）。这是我国发现的时代较早的铜镜之一。它对我们上面所讨论的几种动物的真实含义，或许有着启示的作用。
1994年
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Abstract
Up to now 15 rock painting spots have been found in Qinghai Province, all in the grassland region inhabited by Tibetan nationality. The themes of the rock paintings, most of which dating back to the Bronze age in about l000 BC, are mainly animals. These paintings are created with three different techniques, knocking & chiseling, line carving, and grinding & scratching, of which knocking & chiseling is the earliest while grinding & scratching the latest.
The most typical animal images of the rock paintings in Qinghai include yak, deer, tiger and eagle, which reflect the religious ideology or nature worship on the Qinghai-Tibet Plateau before the Buddhism introduction, and the cultural symbols of these images are probably ushered in from the prairie region in northern China.
Besides, vehicles associated with these animals are frequently seen in the rock paintings, yet these vehicles are only carved as a metaphor for hunting, they are not practical tools. Therefore, it is obvious that rock paintings in Qinghai are influenced by the factors of the prairie culture in northern China, based on both the features of animal images and the vehicles that could not be used on the plateau.
【注释】
[1] 这批资料尚未发表，承蒙许新国先生见告，并观看丝绸之摹本，谨此致谢。