瞿昙寺回廊佛传壁画内容辨识与风格分析
瞿昙寺回廊佛传壁画内容辨识与风格分析
谢继胜（首都师范大学汉藏佛教美术研究所）
廖旸（中国社会科学院民族学与人类学研究所）
瞿昙寺建寺及壁画相关史实
瞿昙寺[1]位于青海省乐都县城南20公里的瞿昙乡新联村，瞿昙河从寺前流过，背靠罗汉山（图1）。根据寺院现存的匾额、碑记和相关文献，寺院最早的殿堂瞿昙殿建成于明代洪武二十四年（1391年），洪武二十六年（1393年）敕赐寺名[2]。建寺者名为三罗喇嘛，《明史》、《明实录》称为三刺[3]。有关他的早期事迹，同期文献不见著录，成书于清同治四年（1865年）的《安多政教史》记载，三罗喇嘛名海喇嘛·桑杰扎西，是前藏洛扎卓窝隆地方僧人，属噶举教派，起初在青海湖海心山修习，后至碾伯南川修建佛寺[4]。藏语称为gro-tshang-rdo-eje-vchang，其中gro-tshang（卓仓）为瞿昙寺所在地藏语名称。
图1 瞿昙寺全景
瞿昙寺从形制来说是典型的汉地寺院样式，外围有瓮城，寺院沿中轴线左右对称布局，主要殿堂都在中轴线，周围环绕嵌入楼阁碑亭的是围墙与廊庑，从山门至隆国殿组成3个院落。穿过山门为前院，置两座碑亭。入金刚殿为中院，面对配置左右朵殿的瞿昙殿，其后为宝光殿，亦佐以朵殿，并有影壁。中院内还建有4座佛塔，空间略显局促，与前院的疏朗形成鲜明对比。中院两侧镶嵌格窗的斜廊引导进入后院，此处是瞿昙寺最大最高的隆国殿。
实际上，行云流水般的瞿昙寺建筑是在不同时期建造的，这些殿堂楼阁及记载建造时间的碑铭成为判定壁画年代的直接证据。中院建于洪武，形成于永乐。瞿昙殿为洪武原构，可以设想殿中壁画为当时的作品，其中东西壁善财童子五十三参，可以断定为洪武二十六年（1393年）。宝光殿则建成于永乐十六年（1418年）正月二十二日[5]，殿左右设朵殿。与宝光殿同时建造的还有金刚殿、三世殿、护法殿、周围廊庑和小钟鼓楼，周围回廊起于金刚殿两侧，左右侧连接小钟楼和小鼓楼，北端翘起与后院回廊连接。被称为后殿的隆国殿建于明宣德二年（1427年），明宣宗下令建造[6]，寺院是典型的京师样式，为重檐庑殿顶，面阔七间，进深五间，立于石刻须弥座。殿前两侧分立大钟楼和大鼓楼，两楼下层与后院回廊连檐共脊，并与中院回廊贯通，形成一个整体[7]。瞿昙寺佛传壁画就是绘制在环绕中院和后院的回廊壁上。由于回廊分属中院和后院，即与宝光殿和隆国殿的建造时间相对应，当为永乐十六年和宣德二年，中间相隔9年。回廊壁画的创作年代当在永乐十六年或宣德二年前后。有一种意见认为，考虑到佛传壁画的起始“会明菩萨选降处”位于作为隆国殿配殿和廊庑整体处的大鼓楼南侧（现有明最初画面描绘在大鼓楼的外侧壁上，即为佐证）。其下绘制明代壁画的廊庑当与隆国殿建于同时，壁画由此向南，西折经金刚殿回头北上，至西廊大钟楼南侧“佛法东流华夏”为止[8]。然而，在与大鼓楼南侧外壁对应的大钟楼南侧外壁，描绘有“五百力士”（佛指移石），并有明代榜题，说明壁画并没有结束，从清代续接的画面来看也是如此。所以，明代回廊壁画应当是环绕整个回廊绘制，清代道光年间补绘时，可能抄手廊等壁面的壁画水渍漫漶严重，当时已经不甚清晰，孙克恭等画师不能完全把握明代佛传在需补绘的地方原有的构图情形，在补足西抄手廊《毗荼法则》、《双林入灭》、《均分舍利》、《至达摩东渡》、《金刚座入定》，补足东抄手廊《指示慈航》、《叩问金鼓》、《家选饭王》等情节后，壁面尚有部分空余，为了要和早期壁画的疏密节奏平衡，也有可能在隆国殿东抄手廊至大鼓楼北端佛传以前的情节中增添了部分建造瞿昙寺或当地供奉西藏上师的场景，但画面的起点为隆国殿东抄手廊西端，终点为隆国殿西抄手廊东端，构成环绕的佛传故事。以前学者将壁画断定在大鼓楼南端的《会明菩萨选降处》的原因，是明代若干佛传都起自《家选饭王》，但本文提及的妙因寺壁画，与瞿昙寺回廊壁画几乎绘于同时，就绘制了《家选饭王》以前的情节，如《行进的帝释天众》、《大水和金鼓》，可见二者遵奉相同的粉本。甘肃永登红城感恩寺佛传壁画残片更有《家选饭王》以前的情节。
假如将大鼓楼和大钟楼之间作为没有隆国殿时的宝光寺后廊，那么，回廊壁画就是永乐年的，但从斜廊等建筑结构分析，这段回廊属于隆国殿；并且说明修建宝光殿时，周围的回廊没有绘制佛传壁画，只是在宣德年间修建隆国殿时，前后期的回廊一并贯通绘制了佛传壁画。宝光殿的佛传壁画绘制在外墙，是方格式构图[9]。
瞿昙寺现存的回廊壁画有很大一部分是后代补绘的，这些补绘的作品有的可能是在明代原作的基础上重绘，有的可能试图与明代的佛传故事情节衔接，或因原画漫漶而起壁新绘。一些殿堂的壁画在后世维修时也补绘了壁画，如瞿昙殿补绘壁画的年代与寺院维修的年代相对应，该殿殿前抱厦为清乾隆四十七年（1782年）重修时所加，殿前抱厦卷棚所绘弥勒净土变当为乾隆时期作品[10]。然而，清代回廊壁画的确凿年代并不清楚，只是在隆国殿西抄手廊壁画屏风上描绘曳枝梅花掩映夜月，空白处题写“平番县上磘堡画像弟子孙克恭、徐润文、门徒何济汉沐手敬画”，名款处仿钤印画朱文印章四枚。瞿坛寺清代壁画虽有画家题记，但究竟绘于清代何时并没有定论。瞿坛寺附近有福神庙，当地世家谢承诏于咸丰元年所撰《重修福神庙匾文》谈到重修寺庙时曾绘制壁画，据说壁画亦为瞿坛寺壁画绘制者所绘。福神庙自道光十八年（1838年）始建，道光二十四年（1844年）竣工。谢竹轩《耕余琐录》补记，福神庙清末拆毁时，大殿大梁上包裹黄绫一截，上书“道光十八年春立”等字样。据谢承诏所言，福神庙的壁画为孙克恭、徐润文、何济汉等三人绘，瞿坛寺清代壁画亦为平番此三人所绘，并指明绘于道光十六年（1836年）[11]。平番是永登的清代名称[12]，今日永登及周围县市已不见“上磘堡”（上窑堡）地名。查阅清宣统《甘肃新通志》，有“凉州府平番县图”，其中位于甘肃窑街（红古区）一带有上磘堡、下磘堡[13]，可见上磘堡就是今日的窑街镇。新编《兰州红古区志》记载孙克恭事迹云：
孙克恭（？—咸丰初），上窑堡（今窑街）人，自幼爱好书画，青年时出家为僧，清道光十四年（1834年），经（天祝）上房寺住持僧推荐，率徒弟徐润文、何济汉到青海瞿昙寺担任画工。瞿昙寺的壁画始画于明宣德年间，但是前院金刚殿至后殿南北两廊未完成。孙克恭到瞿昙寺后进行补画，先后完成230余平方米壁画。他补画的内容主要是《龙君进宝》、《佛祖涅槃火葬》、《达摩访梁》及佛、菩萨像。道光十七年（1837年），在孙克恭的指导下，大徒弟徐润文完成了瞿昙寺、关帝庙的塑像及壁画；次年，二徒弟何济汉完成了瞿昙寺、福神庙壁画。后，两个徒弟返回家乡，孙克恭留在瞿昙寺颂经修持，咸丰初年（1851年）圆寂于瞿昙寺，火葬于狼营石碑滩对面的头道沟口[14]。
隆国殿东抄手廊“指示慈航”，王后座椅后屏风上题记“允吾王珠画”，“允吾”是古地名，今在青海省民和县下川口，在永登县上窑堡西南约15公里[15]。虽然两地相距不远，但文化氛围却迥然不同，窑街进入甘陇汉文化腹地，而川口则是蕴涵着藏族文化的湟水多民族文化区。或许隆国殿两侧抄手廊屏风上的画家题记，如同孙克恭事迹所云，分别表示回廊不同画面的作者，那么，王珠所画就是东抄手廊佛传前部夹杂修建瞿昙寺场景的部分，其中出现的白度母、供养山涧修习藏僧等情节，需要对当地生活非常熟悉的画家才能构思完成。所以，居于下川口的王珠绘制东抄手廊内容，当属在情入理。
瞿昙寺回廊佛传壁画
瞿昙寺既然取名于释迦牟尼佛（乔答摩·悉达多太子）的本姓，在回廊中以大篇幅铺陈渲染释尊的生平与神迹，应该在情理之中。为方便论述，我们先绘出瞿昙寺回廊壁画的平面示意图（图2）。
图2 瞿昙寺回廊壁画平面示意图
回廊部分现存45个画面（有的多个画面构成一个情节，有的则是将多个情节组织到一个画面里）；一些画面伴有榜题，能够确定出是表现佛传故事；其他一些则是与释尊有关的应化事迹和描绘寺院建造场景的壁画。画风有所不同，其中敞开部分的壁面大多未能保存下来，其他一些则由后世重妆或者重绘；全封闭的部分很多系明代原作。
经过我们多次的实地观察和努力辨识，确认佛传故事部分从隆国殿东抄手廊开始，至西抄手廊结束。下面根据平面示意图所标识的画面位置，确定佛传壁画的情节内容并加以分析，同时将瞿昙寺回廊现存佛传画面与甘肃连城妙因寺万岁殿可辨识的佛传壁画、明成化二十二年（1486年）《释氏源流》刻本、四川剑阁觉苑寺以及山西太原崇善寺佛传册页情节列表对照。
这里首先逐铺分析瞿昙寺回廊壁画：
（1）佛传故事从哪里开始，根据明代流行的作品来看不尽相同。较简者如崇善寺册页选择的是“第一护明菩萨修行辞会之处”，而较繁者如明刻本《释迦如来应化事迹》、剑阁觉苑寺大雄宝殿壁画始自“释迦垂迹”、“如来因地”（一称“买花供佛”，即定光佛授记故事）。此间壁画位于隆国殿东抄手廊，若佛传起自隆国殿东侧，右旋至该殿西侧，似乎更合乎构图逻辑。画面右上角绘藏式白度母，似与西抄手廊的藏式塔龛呼应；画面左上方绘天人见洪水滔天，淹没了众多殿宇乃至群山，唯有一高堤上的重檐楼阁安然无恙。联系永登妙因寺万岁殿暗廊佛传壁画类似画面（残），本处的内容与天人观察世间的情节或许能找到契合点。
（2）画面右上角绘天神立于云端，下方的楼阁、宝树笼罩在光芒中；左侧绘一人礼拜帝释天的场面。
（3）祥云弥漫在仙山、楼阁之间，庭院中红衣天人拜谒帝释天，请帝释天怜悯下界，指示慈航。帝释天身后的山水屏风上墨书：“短短桃花临水岸；轻轻柳絮点人衣。允吾王珠画”[16]。题诗采自杜甫七律《十二月一日三首》之三。
（4）类似瞿昙寺著名的象背云鼓高陈台上，辐射圆光：台上红衣天人合掌礼拜，上方群山之中可见二幢前导、二羽葆后卫的车驾。忉利天官善法堂安设有天鼓，能不击自鸣。疑此图表现净居天子叩问天鼓，谁能解救苦难众生。红城感恩寺佛传残片第三幅有“叩之天鼓自然鸣”榜题。
（5）画面上端祥云缠绕群山，其间一佛着红色袈裟，端坐云端莲座之上，左手作定印、右手作触地印，当为释迦佛，藏式画风。画面主体为重檐大殿，殿外宝树放光，殿内屏风贵妇装扮的帝释天坐于宝座之上，脚着履、踏杌：月台石阶下跪一红衣天人，栏杆两旁各立二官员，左侧前鹿车。结合前后画面，推测表现净居天子将拯救众生有情的人选禀告帝释天（图3）。
（6）重峦叠翠，岚兴鹿鸣，飞泉流瀑，小桥垂柳，景色十分优美。高远之处可见放射光芒的楼阁，一队骑马军士在侍卫仪仗的簇拥下出发，沿山间道路迤逦前进。他们的目的应当是谒请处于画面左侧、在深山中修行的一位上师：他身着红色袈裟，头戴格鲁派僧帽，安稳跏趺坐，旁有侍童。山外有平民牵牦牛背水壶，前往山中供养上师。途中还有其他人群，这些都表明这位上师是有道高僧。此图穿插在回廊佛传故事中，颇难解释，有可能表现带有地方性的故事情节：或表现请菩萨降生救世，虽然画面与佛传“运饷资粮”的构图相仿。画面风格技法极富地方色彩，艺术手法极为高超，画师似乎掌握了现代绘画的透视技巧，不像传统绘画的散点透视，每一个局部都可以作为独立的视点，将所有景物与人物安置在符合现代透视关系的鸟瞰图内，画面前景白色的三孔石桥，高大的垂柳立于岸边，此后是翠绿的山坡、草坝，军士仪仗从掩隐在山中的宫中出发，沿着草坝突起的山丘进入“中场舞台”。民间画师善于运用山水画的构图表现故事情节的能力使人惊叹！画师非常熟悉湟水与大通河流域的地貌特征，绿色的草坝边缘是参差的黄土沟壑，用色非常大胆，如上师右侧沟内釉蓝色的花树（使人想起元王蒙《葛稚川移居图》里点染树叶的矿物青灰色），将士黑色白色对比的战马，但这些画面本身并没有显示瞿昙寺回廊佛传绘画的所谓“西北民间特色”，反而荡漾着一种清新朴实的高雅风格，山水处理深得北宋王希孟大青绿《千里江山图》的精髓。
图3 回廊佛传之五
图4a 回廊佛传之七（局部）
图4b 回廊佛传之七（局部）
（7）画面中央殿堂周围云蒸霞蔚，两侧陈列龙、麒麟等瑞兽，侏儒顶宝盘。地点仍是帝释天宫，身着白衣的净居天子跪在月台石级下，与殿中的帝释天合掌相向。此图可能表现净居天子领帝释天之命，准备前往兜率天宫。左侧列坐七佛；上方可见到喇嘛塔与十字脊重檐殿阁，均大放光明（图4）。
（8）画面上的主体建筑换作上图中出现过的十字脊重檐宫殿，殿中具绿色头光的菩萨跏趺坐莲台，左胁侍女捧如意，右侧侍女捧鲜花，其前红衣持笏天人正在启奏。月台石级前象奴牵白象经过，象背在荷叶莲花上置宝瓶，中盛象牙、珊瑚与珠宝。揣测十字脊重檐宫殿表示的是一生补处菩萨的居所兜率天宫，护明菩萨托生此处，净居天子前来请菩萨下生[17]。
图4c 回廊佛传之七（局部）
（9）须弥山图（大鼓楼右侧外壁）。重重海水中兀立着须弥山，层峦叠嶂间遍布宫殿。山顶平地上的院落象征忉利天主帝释天的天宫。画面上方列坐藏式五方佛。此图似与佛传没有直接联系，疑系画师为补足空间而绘制。
（10）此画面位于大鼓楼左侧外壁，最上方是驾乘祥云巡视人间的净居天子和随行的天众眷属，中央红柱门窗、绿瓦黄脊的宫殿掩隐在青绿奇石与灰褐古树之间，被大海初月般的光轮罩住。画面榜题云：
净居天子为护明菩萨选降处
净居瞵目视遐方
独有迦罗最吉祥
此地必当传大法
国中先自放毫光
（11）大鼓楼南侧正壁起首，此间只绘乘象入胎单个情节（图5）。这铺壁画没有大多数佛传壁画绘制的云朵中白象从天而降、以漂浮蜿蜒的光带穿过宫殿进入摩耶夫人右胁的场景，画面上方只有闪光的宝塔。画面中心是宫殿中侧卧的夫人，画家刻意描绘趴在宫殿石阶栏杆上的随从侍女，特别是石阶下方麒麟座前互相倚靠、透露疲惫焦急神情的女眷，完美表现了妇女临产的情境。稍远处的仙鹤、鹿甚至具有西北特色的骆驼，以及远处楼台上的祈祷的王臣，与画面主题紧密呼应。画面榜题云：
护明菩萨降摩耶夫人临腹
高乘白象入胎中
圣母端居第九重
须信须缘元有定
纵经尘劫也相逢
图5 回廊佛传之十一（局部）
（12）檐梁下方画家安置一株淡彩焦墨的苍枝古松，形成两幅画面的自然过渡。大片的青绿山水使得画面极为疏朗，白色祥云衬地的中心情节所占画面比例较小。实际上，回廊壁可以绘制较大的情节人物，似乎明代甘青汉风画工更擅长绘制小幅作品，正如我们后面看到的妙因寺万岁殿佛传。摩耶夫人手攀波罗义树太子降生，太子七步生莲，右侧为侍浴的随从。画面最下方是雀跃的大象、梅花鹿、狮子作为前景，增加了壁画的透视，静止的画面有了勃勃生气。画面榜题云：
图6 回廊佛传之十三：九龙灌浴
护明菩萨于无忧树下降生
无忧树下降生日
足拥金莲朵朵存
七步周行狮子吼
人间天上独称尊
（13）回廊壁画特别善于画树，不似民间绘画，讲究笔触，多皴披而成，并刻意用大小不同的树形成画面的逶迤纵深感，并将情节置于其中。九龙灌浴位于右侧（图6），太子于莲花浴盆中手指天地，唯我独尊。两侧四大天王护佑太子，但侍奉太子沐浴的乳娘描绘得更加感人，一位怕孩子跌倒而张开双手，一位手扶盆沿，递送浴巾。对九龙的处理亦有特色，虽聚于头顶，但没有吐水形成的水柱。此间壁画上方祥云蜿蜒而至的是承接太子的帝释天仪仗。画中描绘人物的线条清秀犀利，画面色彩淡雅清丽，宛如春天的新绿。画面榜题云：
图7 回廊佛传之十四
护明菩萨降生九龙吐水灌沐金躯
九龙吐水沐金躯
大地山河尽发辉
穷劫至今无垢净
满堂华雨落霏霏
（14）此处檐梁同样以松树过渡，其下是彩女簇拥太子，天王皆化身螺髻童子执宝瓶宝杖前行（图7）。画面榜题云：
六宫婇女雾（簇）拥太子归宫
嫔妃簇簇拥金躯
迎入王宫内殿居
将相王臣背（倍）踊跃
随刑（形）妙好自如如
（15）南端为走马门，行进的彩女队伍将视线自然引至下一个场景的王宫，殿宇中央的净饭王占据了此间壁画的视觉中心：宝帐团扇下净饭王慈祥地注视着坐在桌上的裸身幼儿，身着绿衫的侍女手捧七宝新衣。画面右上方青绿山水间有乘云罗汉装仙人（图8）。画面榜题云：
净饭王新成七宝衣履太子体
金绣裁成七宝衣
时来端□履吾儿[18]
直须嗣我金轮位
永作山河万世基
（16）此处为走马门与南端紧邻的门之间的一铺明代壁画，其中有两个情节“净饭王取七海水”[19]与纯陀占太子。画面分别是左右两侧的王宫，左侧殿中大臣携太子至王前，旁立大臣，右侧山道行进着取水的乡亲，一行人前有童子指路，有抬头仰望宫室的长者，有背水的壮汉和驮物的牦牛，画家没有渲染“取七海水”的神通，如实刻画了取水的辛劳，想到牦牛背负海水的路途，更令人震撼（图9）。此幅图景表明画家对当地生活非常熟悉，后期清代壁画农夫牵牛供奉上师的图景与此呼应。此间画面因壁面剥落而漫漶。画面榜题云：
图8 回廊佛传之十五
图9 回廊佛传之十六（局部）
净饭王取四大海水与太（子灌顶躯）
四海清波灌顶（躯）
灵珠烁烁照迷（雾）
金轮统御三千（年）
好使众生乐太平
（17）瞿昙寺明代壁画中绘制的宫室楼阁都是二重檐，将国王王后置于开启的殿门中央，画面中纯陀立于王前揖拜，太子于净饭王左侧，殿下台阶两侧立武士和交谈的文臣。整个壁画在处理俗人服饰时与以永乐宫为代表的元代人物壁画已有所不同，虽然仍强调用线，特别是密集的竖线来体现织物的质地，但在衣饰上开始留出大块空白，刻意追求肢体运动形成的带有笔墨意味的线条和疏密对比（图10）。画面榜题云：
净饭王请阿 私陀仙占太子
图10 回廊佛传之十七
小仙占得报王言
□□□堂福慧令
更问它年奇大事
功圆行满利人天
图11 回廊佛传之二十
此处往南，回廊敞开的部分，原绘明代壁画皆已不存。经东斜廊、小鼓楼、过金刚殿折向西廊护法殿。
（18）护法殿南侧外壁隐约可见壁画榜题痕迹：
波旬？佛……
……
堪？魔……
又令三女□□□
转身化作□□□
愧尔空怀□□□
说明明代佛传壁画确实是由大鼓楼经金刚殿至此，情节为魔女炫媚，说魔女媚佛被佛指为老母，隐存画面为年轻女子，指魔女尚未变老时。从仙人占相至魔女炫媚，期间缺失的情节主要有姨母养育、习学书数、悉达纳妃、出四门、夜半逾城、车匿辞还、六年苦行、牧女献麋、禅河澡浴、坐菩提座、龙王赞叹、魔子谏父至魔女炫媚。
图12 回廊佛传之二十二（局部）
（19）此处开始为清代道光年间所绘壁画。藏经殿左侧外壁绘佛、菩萨前四象二狮二力士一牧人，疑为调服醉象，但此情节与魔女炫媚相距较远。
（20）西斜廊南端起首的为魔军扰佛或魔军拒战，看出画师是试图与明代壁画内容衔接（图11）。此部分壁画除色彩感的差异外，试图继承原画的风格，但情节人物占画面比例变大。
（21）此铺壁画猪头人捧钵向佛，二居士举手，阿难捧书、迦叶随侍佛陀，上有四天王当为“魔子忏悔”。
（22）此铺壁画上方有背锡杖老者，下为渔人钓鱼场景，画面大片的青绿山水，使得此段“魔军拒战”的紧张节奏得以舒缓，为下一个高潮“魔兽拽瓶”创造波澜。构图样式与传统佛传的“船师悔责”情节相同（图12）。《本行经》[20]说世尊欲渡涨水的恒河，船师索要渡价，世尊云已断除财物，无有渡价。船师拒渡，世尊以神力如飞雁渡河，船师大悔，闷绝蹙地。
（23）魔军拒战与魔众拽瓶是回廊清代佛传的精彩部分。佛要魔王先搬动澡瓶，然后再将他“掷着海外”，画面表现的正是众魔兽拽瓶的情景。与明代佛传自成局部情节因素的构图不同，清代佛传更关注画幅的整体。为克服澡瓶与众魔兽拽绳之间的不平衡感，画师将佛陀置于一块突起的巨岩之上，造成体量的巨大反差，众魔兽顿成浮萍般的小丑。
图13 回廊佛传之二十四
（24）为了克服斜廊引起的视觉改变，画师从中央45度分割画面，上方绘鬼母寻子、即揭钵图（图13）。白色祥云宫殿之上的佛、菩萨及力士占据画面中心，揭钵的情节按传统样式描绘，众魔搭起支架，用巨石、滚碾作为着力杠杆试图掀开罩在孩子身上的蓝色透明“钵”，无奈之下揖请佛陀开恩，鬼子母斜靠在木架上，默默看着钵内的幼子。《释迦如来应化事迹》由魔军拒战至鬼母寻子之间尚有81个情节。回廊壁画与觉苑寺壁画和崇善寺册页选择的情节相仿。
（25）《宝积经》记载，一次，佛应密迹金刚的邀请前往其旷野家中吃饭，以度化鬼神。佛于是向在场的密迹金刚和五百鬼子说法，演说布施的种种功德。此处画面表现的疑是密迹金刚和鬼子闻法后，大加布施，救济人们于危难之间的画面。
（26）从画面场景来看，疑为“化诸淫女”。据《观佛三昧经》记载，舍卫城中有很多淫女，长者如阊达的长子华德因好淫而败坏了自己的万贯家产，因此请来国王相助。国王说只有佛能度化她们，长者于是前往求佛。佛将诸淫女召集在一起后，同时令诸弟子大显神通，淫女们被折服后，于是皈依了佛法。
（27）佛于桥上，二菩萨一旁，二弟子一旁，力士在上，三孔桥下有急流穿过，似为“急流分断”。《普曜经》云世尊至尼连禅河，水流湍急，佛以神通，断水令住，使水分开，佛行其中。
（28）此处保留了明代壁画原作。整个情节分布在两壁相交处。佛身后两弟子（一持书、一持拂尘），或为“二弟皈依”。
（29）忉利王主帝释天手持柄香炉，与天众一道请佛说法。
忉利天众迎佛升天宫说法
忉利天人严众驾
殷勤请佛到天宫
试看无说无闻处
花雨缤纷堕碧空
（30）“龙宫说法”说佛在大云轮殿受到诸龙王的供养，其中庄严海云龙王白佛听受正法。壁画描绘的就是这个情节。画面中央佛着桃红袈裟跏趺坐于须弥座，有身光和石绿头光，随侍有二弟子、二菩萨、四大天王，左侧龙王正率龙众前来。此铺壁画漫漶甚重。画面榜题云：
龙王迎佛入龙宫说法
龙王请佛入深宫
凤阁龙庭□莫穷
四海苍生沾雨露
大千沙界仰慈风
（31）“弥勒授记”壁画保存状况稍好，画法与东廊明代壁画相比似乎略有差距，或许是壁画保存状况不同而引起的视觉差异。人物描绘开始用一些晕染，色调也略显浓郁。画面仍用高大的古柏形成画面边框，但构图确与释迦为太子时不同，以佛陀为中心，形成整壁的情节画面。跏趺坐佛陀位于画面中央，右侧阿难、左侧迦叶，四菩萨、二力士形成半圆，前方着田相衣袈裟跪拜者当为弥勒，后立捧书二老僧，画面左上方为二天王。
佛授记弥勒却（劫）尽当来度生
天宫慈氏承吾记
却（劫）尽当来合度生
佛佛相传曾不别
须知往昔共修行
（32）“法传迦叶”说佛陀在灵山会上拈花示众，众皆默然，唯迦叶领悟其意，得传正法眼藏。壁画中佛陀跏趺坐于须弥座，黄色身光，石绿头光，迦叶于左，阿难于右，有二菩萨、二力士随侍，座前有三僧跪地揖拜（图14）。画面榜题云：
佛授记迦叶祖祖相传
灵山会上□□□
迦叶亲传向上口
续焰□芳今右（犹）在
普天匝地倍光辉
图14 回廊佛传之三十二
图15 回廊佛传之三十三
（33）“付嘱国王”说佛于灵山会上嘱咐十六国王、波斯匿王等护持《般若波罗蜜多心经》，造塔寺经像。画面构图与佛装以后佛传样式相同，每间壁画两段情节，中央以无忧树自然分割，佛陀为左右画面中心点，与其上云雾楼阁、天女天王、左右弟子菩萨形成上方画面，大片的石绿遍染地面，造成场景化的舞台效果，大臣簇拥的红衣国王队列拖曳至壁画底边，形成下方近景画面并拉开画面空间（图15）。画面榜题云：
图16a 回廊佛传之三十四
图16b 回廊佛传之三十四（局部）
图16c 回廊佛传之三十四（局部）
付嘱国王大臣护持佛法
要使尘尘转法轮
灵山会上嘱王臣
法门外护从兹始
惠泽周流大地春
（34）佛法东流华夏或大法东来是一些佛传版本的结束。但瞿昙寺壁画后尚有五百力士及榜题，说明瞿昙寺回廊壁画此情节前置。描绘的场景不是寐于宫殿的汉明帝梦见于云朵中蜿蜒而来的丈余金人，而是佛侧坐须弥座，上有放光宝树，下为分跪立的明装俗人与僧人，并以虬蚺状古树与下一情节相隔，构图方式与前数幅无别（图16）。画面榜题云：
佛授记一千年后佛法东流华夏
教流华夏后千年
宗鼎千钧一缕县（悬）
大地众生成佛果
至今法海浩无边
（35）整个情节分布在两壁相交处。情节为佛陀化身沙门以指移石，掷于空外。画面中那群跪着的武士当为拘尸那城力士。画面榜题云：
五百力士移出大石竟无能动佛
掷于空外
大千界内尸罗国
块石峥嵘剧道中
消得指头些子力
等闲吹散太虚空
（36）此处为大钟楼北廊外壁，为清代补绘的内容。佛侧坐，二力士其一背持杵，下跪一弟子，由于没有榜题及可以比对的情节次序和明显的标志，判定清代回廊壁画的确切内容是非常困难。此铺或为“嘱累地藏”（大钟楼左侧外壁）。
（37）“付嘱龙王”，佛跏趺坐、说法印，二弟子、二菩萨、四天王随侍，佛座前下溪水荡漾石间，下方两边各有水兽、龙王。梁下绘青绿山水与古柏分割画面。
（38）佛坐须弥座，弟子、菩萨与力士随侍；座前跪二弟子、一大臣，另有一名青色六臂神，持长戟。似为“佛现金刚”，情节为佛即入涅槃，诸天人众皆来供养，唯螺髻梵王未到，佛以左心幻化不坏金刚至梵王所，使彼城池化为大地。此处画面右侧、回廊梁柱之下的位置不足以绘制新的情节，但留白仍显空旷，画师巧妙地在此安置了大块青绿山水，由近景的溪水蜿蜒上引至群山中见坝上嬉戏的猴子和画幅最上方的宝树，但山水本身并无突兀，自然形成以佛陀为中心的“舞台”背景。必须指出的是壁画的透视关系，虽为散点透视，但画家注意到了景物的远近配置。
（39）画面铺间较窄，绘两组相关的情节，构图显得饱满（目的是为下一情节“双林入灭”留出整铺）。佛下有半圆排列的五僧和宝幢，当为“荼毗法则”，荼毗，即佛为阿难所言入灭后的殡葬程序。
图17 回廊佛传之四十一
（40）十三层宝塔建于楼台之上，“顶天立地”，塔侧可见巨大日环，可以确认为“育王起塔”，说阿育王至鸡头摩寺上座耶舍声言造塔八万四千，上座答曰，在彼造塔时以手障日。王以宝箧舍利施于夜叉，使之四处起塔。画面宝塔右侧有巨日，中央白黑朵云中有夜叉，下方塔右为拜塔的阿育王，塔左侧为上座。《释迦如来应化事迹》置此段情节于涅槃之后。
（41）双林入灭。佛陀涅槃是佛传故事的情节高潮，是艺术家重点表现的场景，回廊同样用了一间幅面。画面描绘佛于七宝床右胁而卧，四众、天龙八部前后围绕（图17）。
（42）佛腾云于空中，画面右下方有重檐宫室及园圃，灰白发髻的摩耶夫人在宫女搀扶下向天空悲苦张望，或为“升天报母”，但报母者为尊者阿那律，此腾空者为佛，应为“佛从棺起”。
（43）此处转至隆国殿西抄手廊。画面中央绘佛坐宝阁中，阁上方似为火焰，前方有藏式绿鬃白狮子；左右为四天王；下方有僧俗众，前方跪有三僧。《涅槃经》云宝棺置于妙香楼，凡火不燃，佛以大悲力由胸中所出圣火焚妙香楼，谓“圣火自焚”。
（44）画面中央偌大的六曲屏风形成的留白成了视觉中心，引导观众阅读画面微小的画家完工题记，非常巧妙的处理。第一曲屏风墨书：“黄昏片月，满地碎荫，洁绝：枝北枝南，疑有疑无，几度背澄，难析。”第二曲“桃花园”。第三曲“夏赏荷池”。第四曲“秋峰欲雨”。第五曲“梅花书屋，敬庵画”。最左一曲上描绘曳枝梅花掩映夜月，空白处题写“平番县上磘堡画像弟子孙克恭、徐润文、门徒何济汉沐手敬画”。名款处仿钤印画朱文印章四枚。屏风前为红面王，右为王后，左为大臣。座前两队不似大臣装束，从头冠式样分析为众诸天，左侧怒相三王与对方激烈争辩；王侧白衣大臣为优波吉，抬手建议众王诸天均分舍利；中央侏儒头顶盘，旁边有红布封口的陶罐，据此可以推测是“八王分舍利”，侏儒头顶盘内发光物当为罐内舍利。
（45）上图屏风右侧上方有一僧跪拜老僧，似为“迦叶付法”，讲迦叶入灭之时，将最胜法付与阿难。
图18 回廊佛传之四十七
（46）“分舍利”下方溪流泊白帆木船，船头坐红袍褐面须髯梵相男子，为“达摩东渡”，船头岸边所立为三人，为梁武帝君臣。此幅壁画将众多情节浓缩至一幅画面。
（47）紧靠隆国殿的这幅壁画绘制完全藏式的佛龛，龛之样式为14世纪前后，道光时期的重绘为何选用如此样式令人寻味，同时可见甘青一带的画师能很好地将汉藏风格结合在一起，形成具有地域特色的佛传画法。此处描绘塔龛佛陀，或有可能对应佛传的“应尽还源”，以金刚座禅定象征一切诸法、性本解脱（图18）。回廊佛传壁画至此已结束。
回廊壁画虽然绘于不同的时期，但其间有风格上的继承关系。从总体来看，艺术家创造性地运用上承隋唐五代、至宋元代时期发展起来、在明代初年皇室与民间画师善用的青绿山水画构图，以树木、溪流或山径自然分割画面，将佛传故事情节作为特定的场景安置其间：画师将大范围的青绿山水以行进的人物、动物，蜿蜒的山涧流水，虬髯飘逸状的古柏或依依的杨柳等特定的透视关系，导引至画面中心的人物。应该说佛传壁画对传统青绿山水有较大的发展，元明之际的文人青绿山水作品在山水间点缀人物，以使画面具有生气，其中人物并非画家着意表现的中心，这在明中后期文人青绿山水作品表现突出，如文徵明《万壑争流图》；或者人物与山水之间共同构成表达的意境，如仇英《桃园仙境图》。技法上瞿昙寺壁画偏重小青绿，即用色清淡，色不掩墨，但仍有大青绿的工整。
图19a 瞿昙殿的五十三参壁画（局部）
图19b 瞿昙殿的五十三参壁画（局部）
元代文人画发展到一个新的高度，然而在明代初年文人画并无起色，当时流行的是多来自江南的工匠画师的作品，主要是佛教壁画，得到皇室的大力支持。谈到明代前期的中国画艺术成就，主要的应当是工匠画师，或者说是职业艺术家的创作。假如对我国现存的明代前期壁画进行疏理，可以发现留存的作品实际上并不多，尤其是洪武至宣德年间的作品。似乎只有瞿昙寺及邻近地区，如甘肃永登连城妙因寺、红城感恩寺、卓尼县洮砚乡石门寺等明代前期藏传佛教寺院保留得较为完整[21]。山西太原崇善寺壁画几乎与瞿昙寺绘于同时，但现今仅存成化年间摹本。其余如蓬溪宝梵寺大殿（正统二年，1437年）、北京法海寺（正统四年，1439年）、剑阁觉苑寺（天顺元年，1457年）、四川新津观音寺毗庐殿（天顺六年，1462年）、新繁龙藏寺大雄宝殿（成化元年，1465年）、广汉龙居寺中殿（成化二年，1466年）等。与瞿昙寺回廊壁画不同的是，这些明前期的作品带有浓烈的工笔重彩意味，清晰明确的线条、堆金沥粉、贴金和对比厚重的矿物质色彩形成富丽堂皇的画面效果，这正是明初皇室支持的工匠绘画的突出特点，瞿昙寺内瞿昙殿的五十三参同样是如此风格（图19）。然而，继承前代文人青绿山水绘画笔法的作品，在瞿昙寺以及我们此后介绍的妙因寺佛传壁画中可以找到，认识这两处壁画超卓的艺术价值，必须将之置于中国画发展史中加以考虑。
2006年
Abstract
The Jataka murals in the ambulatory of Qutan Temple are important examples of extant mural art in Ming and Qing Dynasties, having attracted a great deal of interest among art historians. In the past, the study on these murals mostly comprised descriptive work undertaken by local archaeological workers, and no overall correct understanding of their significance was reached. Nor had any consideration even been taken of the murals’artistic style and its position within the context of history of Chinese art. This article examines the history of the construction of Qutan Temple, completely identifies, for the first time, the content of the Jataka murals in the temple’s ambulatory and reconstructs the sequence of the paintings of different periods, and presents an analysis of the style of the murals as well.
【注释】
[1] 有关瞿昙寺的已有研究成果主要有以下数种：张驭寰、杜仙洲：《青海乐都瞿昙寺调查报告》，《文物》1964年第5期；谢佐：《瞿坛寺》，青海人民出版社，1982年；赵生琛：《青海乐都瞿坛寺文物调查记》，《文物与考古》1983年第4期；王进玉：《青海瞿昙寺壁画实测及其有关的问题》，《青海文物》1990年第4期（总第4期）；赵增福：《瞿坛寺壁廊画中的佛教故事》，《青海文物》1992年第7期（总第7期），第144～148页；张君奇：《青海乐都瞿昙寺》，《青海文物要闻》1998年5月；张君奇：《青海乐都瞿坛寺》，《青海文物》1999年第11期（总第11期）；青海省文化厅：《瞿昙寺》，四川科学技术出版社、新疆科技卫生出版社，2000年。
[2] 瞿昙寺现存明代五通碑，分别是永乐六年（1408年）和永乐十六年（1418年）皇帝敕谕碑（tavi ming rgyal povi lung gis）、永乐十六年（1418年）的“御制金佛像碑”（rgyal pos gser sku la bstod pavi rdo ring ni）、洪熙元年（1425年）“御制瞿昙寺碑”（rgyal pas mdzad pavi govu tam sdevi rdo ring la mam par bzhag pa bya ba）和宣德二年（1427年）“御制瞿昙寺后殿碑”（rgyal pos mdzad pavi govu tam sdevi rgyab kyi lha khang gi rdo ring la mam par bzhag pa bya ba）。但这些碑文没有提及确凿的年代，只是在瞿昙寺维修时在瞿昙殿正栋枋下见到工成墨书“大明洪武二十四年岁在辛未季秋乙酉朔越六日庚寅□□”，另外，瞿昙殿匾额上记为“洪武二十六年”。
[3] 如《明实录》洪武二十六年二月壬寅（1393年4月8日）条：西宁番僧三刺贡马。先是，三刺为书招降罕东诸部，又创佛刹于碾白南川，以居其众，至是始来朝，因请护持及寺额。上赐名曰“瞿昙寺”，敕曰：“自有佛以来，见佛者无不瞻仰，虽凶戾愚顽者，亦为之敬信。化恶为善，佛之愿力有如是耶！今番僧三刺生居西土，踵佛之道，广结入缘，辑金帛以创佛刹，比者采朝京师，朕嘉其向善慕义之诚，特赐敕护持。诸人不许扰害，听其自在修行，违者罪之，故敕。”又如，洪武二十六年三月丙寅（1393年5月2日）条：立西宁僧纲司，以僧三刺为都纲。河州卫汉僧纲司，以故元国师魏失刺监藏为都纲、河州卫番僧纲司，以僧（端）月监藏为都纲。盖西番崇尚浮屠，故立之，俾主其教，以绥来远人。复赐以符曰：“自古帝王致治，无间远迩，设官以理庶务。稽诸典礼，复有僧官以掌其教者，非徒为僧荣也，欲其率修善道，阴助王化。非真诚、寡欲澹泊、自守者，奚足以任斯职。今设僧纲司，授尔等以官，给尔符契。其体朕之心，广佛功德，化人为善，钦哉。”（梁本卷二二五，页四上一下；馆本卷二二五，页三下一四上）《明实录藏族史料》第95页。“三刺”或“三罗”皆为藏文bsam-gtan-blo-grub的缩写。
[4] 《安多政教史》（成书于1865年，清同治四年）吴均等汉译本，第165～169页：卓仓佛殿（grotshang-lha-khang），亦称瞿坛寺（ko-tam-sde），修建者是著名大成就者青海湖海心山人（mtshomying-ba），或称白牛大士（glang-dkar-pa）、海喇嘛·桑杰扎西（he-bla-ma-sangs-rgyas-bkrashis）。彼师出生在洛扎（lho-brag）地区的卓窝隆（gro-bo-lung）地方。遵循佛陀和喇嘛的授记来到多麦地区，曾在青海湖海心山长期修持。松巴说：“当时骑着白牛来往行走。”其他人则认为是骑白牛者的化身，故称为海喇嘛。章嘉·若必多吉说：“汉语称青海湖为海，似因此而得名。”以后来到贡隆扎（dgon-lung-brag），修习毗那夜迦（tshogs-bdag）时，见到一处皇宫的兆相（瞿昙寺护法殿有毗那夜迦像，可为一证）。……皇上拨出经费，修建了许多佛殿，赐额为瞿坛寺，誉为金刚座（rdo-rje-gdan）。
[5] 明成祖永乐十六年（1418年）正月二十二日瞿昙寺“皇帝敕谕碑”，“兹者灌顶净觉弘济大国师班丹藏卜于西宁迦伴虎蓝满都尔都地面起盖佛寺，特赐名曰宝光”。
[6] 明宣德二年（1427年）二月初九日“御制瞿昙寺后殿碑”。
[7] 张剑波：《瞿昙寺总体布局和单体形制》，青海省文化厅：《瞿昙寺》第12页，四川科学技术出版社、新疆科技卫生出版社，2000年。
[8] 张宝玺：《瞿昙寺壁画概述》，青海省文化厅：《瞿昙寺》第71页，四川科学技术出版社，新疆科技卫生出版社，2000年。
[9] 殿外壁在左、右、后三面分栏、分格表现，有百余格。与我们一同考察的林瑞宾（Rob Linroth）教授认为是大成就者，考虑到大成就者为藏密修习瑜伽师，不可能将其绘于外壁，应当是佛传故事。我们在妙音寺万岁殿暗廊北壁东端同样看到方格构图的佛传122格，可为一证。
[10] 清代乾隆四十七年（1782年），瞿昙殿前抱厦金坊下墨笔题记：“时乾隆四十七年五月吉日寺主佛僧宽卜图克图暨常住木工谢天印、梅文群切而旦、朵卜具格囊、梅额亨拉阿下、尼喜巴而旦。”张驭寰、杜仙洲：《青海乐都瞿昙寺调查报告》，《文物》1964年第5期。新编《乐都县志》记谢天印事迹云：“谢天印，字君玺，生于清康熙十一年（1733年）。清乾隆年间为碾伯出名木工，其先祖谢万均于明洪武年间从南京随军而来，系修建瞿昙寺军户之一。天印即其第六世孙，幼年丧父，由母抚养成人。天印10岁入私塾，聪敏好学。因家贫辍学，12岁跟本乡老木匠学艺，专长古建筑，所修民舍庙宇，造型别致。卒于清嘉庆三年。”《乐都县志》第509页，陕西人民出版社，1992年。
[11] 谢承诏《重修福神庙匾文》（流涕）尝谓神比人之心也。果人有勤勤恳恳之诚。斯在上有赫赫明明之神。则欲神锡（赐）福锡惠。人必先有始有终也。如瞿昙旧有福神庙宇，并不知创始于何时。亦不知重修几次。原供福神及□山圣母木雕像二尊。迄道光二十四年间（1844年）。有一二父老。倡五方之众。以举其事。重修对庭三楹。东西二廊。内外照壁。墙垣壹阶。各处画工。此皆旧迹。特重修缮。及时将落成。众姓更发善念。大殿莲台座上。新安玄天上帝神位。卷棚左右壁画。又安祖师六位，以及十二雷门帅神画像。经始于本年孟夏。工竣于此岁仲冬。昼夜经营。心力俱碎。讵不惮烦哉。盖欲藉神灵以庇众生。举五方安而邀安阜之况也。孰意告竣以后。人心不齐。众姓布施。未悬匾额。虽有一二人谈及此事。未尝不三复流泣也。而大厦之倾。一木之力无所恃。今咸丰元年（1851年）。众意复回。缮写开销。悬挂清晰。一敬以继续前心。一不敢有初鲜终也。至神佑人于无疆。人藉神以永盛。乃多多益善之怀。亦生生世世同具之愿也。是为序。清咸丰元年吉月吉日。注：瞿昙寺壁画于清道光十六年（1836年）为平番人孙克恭、徐润文、何济汉三人。福神庙大殿拆毁时大梁上包黄绫一截，上书道光十八年（1838年）春立等字样。壁画亦为此三人所画。感谢谢佐先生父亲接受笔者访问，感谢扎洛先生提供抄本。
[12] 明庄浪所，雍正二年（1724年）改置县。县丞驻西大通。
[13] 兰州市红古区地方志编纂委员会：《兰州市红古区志》第87页，兰州大学出版社，2001年。此区尚有红山堡、虎头崖、王家口子、红古城和张家寺。
[14] 兰州市红古区地方志编纂委员会：《兰州市红古区志》第758～759页，兰州大学出版社，2001年。
[15] 最初见《汉书·地理志》：“金城郡，……县十三：允吾，乌亭逆水出参街谷，东至枝阳入湟。莽日修远。湟水所出，东至允吾入河。”卷二八下《地理志第八下》，“允吾”本为羌语音译，读如“铅牙”，地即青海民和县下川口。兰州永登县、红古区及青海民和下川口一带皆为隋代所置允吾县旧地。今日已不见允吾地名，壁画“允吾”出现在清道光年间。
[16] 此处可能是下川口（允吾）的王珠绘制了隆国殿东抄手廊的壁画，也可能是民间画师在此屏风初临摹 了王珠的花鸟写意如同西抄手廊“梅花书屋”的“敬庵画”，因为题名不符合民间画工的题名方式。如孙克恭等直接说是“画像弟子”，“沐手敬绘”，当然也可能是孙等人是出家人，与王珠不同。
[17] 隆国殿东抄手廊至大鼓楼北端壁画反复出现辉煌的楼阁、官服装束的国王或大臣、王后模样的贵夫人，从相关藏文文献及壁画出现与寺院完全相同的象背云鼓分析，这段情节或许被后人理解为瞿昙寺或该寺隆国殿的创建。如《安多政教史》记：“它（瞿昙殿）的后面有宣德帝为体现其父皇之志而修建的司江林（srid-skyong-gling，即隆国殿）的佛殿，壁画绘着修建该殿时出现的彩虹如穹隆和柱子，及似车轮辐等各种奇景。由于皇帝虔诚信仰之故，从天空中降下了金刚持佛像。又记：“与此不远的贡隆扎岩（dgong-lung-brag）大成就者修建有格吉德钦林（dge-rgyas-bde-chen-gling）禅院，回廊的壁画里，绘有皇帝敬奉瞿坛寺的情景及僧众们去内地的情况。”回廊后期壁画绘于清道光十八年至二十四年（1838—1844年），《安多政教史》成书于清同治四年（1865年），相距仅20年，智观巴记述的“修建该殿时出现的彩虹如穹隆和柱子，及似车轮辐等各种奇景”，也有可能是指隆国殿右抄手廊的壁画。画面首先出现大水滔天，一片汪洋，独有楼阁于汪洋之上，此谓天成之宫殿，非人力所及，暗指瞿昙寺的来源。
[18] 目前此行字迹圬墁，首字仅可见“寺”，第六字仅可见下半。
[19] 目前这段题记的下端壁面表层剥落，露出地仗。
[20] 佛传情节所提到的佛经名称，皆出自明刻本《释迦如来应化事迹》相关情节提到的佛经名称。
[21] 作者于2002至2005年间对以上寺院历史及其壁画进行了考察，研究报告正陆续刊出。