视听作品的著作权权利归属与利益分配
我国《著作权法》中规定的包括精神权利和经济权利在内的数十项权能如何在视听作品涉及的诸多主体中进行合理分配决定了我国视听作品的著作权制度是否能够适应并推动我国视听产业的发展。下文将深入分析视听作品初次利益分配中几对主体间的权利分配关系，其中制片者与视听作品作者之间的利益分配问题将作为重点进行论述。
1.制片者与原作作者。要厘清制片者与已有作品作者之间的权利归属问题，首先应当厘清视听作品与已有作品的法律关系。我国现行《著作权法》并未对视听作品的性质进行明确规定，这直接影响了原作作者对视听作品的后续利用主张权利，此次送审稿中首次对这一问题加以明确。
（1）视听作品的法律性质。
第一，国际立法体例。关于视听作品与在先作品之间的法律关系，国际上的相关立法例主要分为以德国和西班牙为代表的演绎作品模式和以法国以及意大利为代表的合作作品模式。[16]
通过德国《著作权与邻接权法》相关法条可以看出，[17]即使对所使用作品不加改变最终完成的作品也是原作品的演绎作品，因为在先作品的作品类型已经完全发生了改变，原作的内容在视听作品中通过连续、运动的画面得到新的表达。
法国和意大利在立法中将原作作者认定为视听作品的创作作者。法国在立法中认为后来的演绎行为令已有作品体现出双重属性，已有作品的作者也被认定为视听作品的合作作者，即使其与视听作品的其他作者不存在创作合意。[18]
无论是将视听作品视为原作品的演绎作品还是将原作作者也视为视听作品的合作作者，以上立法例均在法条中明确规定了视听作品与原作品的法律关系，并且为了便于视听作品的使用以及后续使用，将视听作品的使用权推定转让给制片者，但该种推定转让可以通过合同的方式加以调整。
《伯尔尼公约》也将电影作品视为对已有作品改编和复制的结果，即视听作品是已有作品的演绎作品并且作者有权就演绎作品的公开表演、演奏以及向公众传播进行授权。[19]
第二，我国立法中关于视听作品性质的缺失。我国现行《著作权法》第15条规定了视听作品以及其中可单独使用作品著作权行使的一般规则，但并未就视听作品与原作品的法律关系进行定位。
首先可以确定的是，视听作品与原作品在我国现行法背景下不构成合作作品。《著作权法》第12条规定了演绎作品的著作权行使规则、列举了四种演绎形式，并分别在第35、37以及第40条中规定了出版、演出以及制作演绎作品的录音录像制品均需取得原作品著作权人的同意，可见演绎作品之上存在所谓的“双重权利”，演绎作品的权利人在行使其著作权时在一定程度上受到原作作者的限制。然而在《著作权法》第15条中，立法者仅列举了编剧、导演等作者为视听作品的合作作者并保留了署名权，视听作品中可单独使用的作品作者有权单独使用其著作权，其中并未提及原作品与视听作品的关系，并且通过法条，不能直接看出视听作品上存在第12条规定的“双重权利”，也未规定其他邻接权主体在利用视听作品时需要取得原作作者的同意。按照现行《著作权法》第15条的规定，原作作者在通过合同授权制片者将作品改编成视听作品并取得报酬后，原作作者将无法对视听作品的后续利用主张权利。从目前影视产业的发展来看，放映、录制、表演已经远远不能涵盖一部视听作品所能衍生出的后续利用方式（比如利用视听作品中的人物形象进行商品化的授权、发行电影原声唱片等），如果按照现行《著作权法》第15条的规定实施，则有过于偏重保护制片人利益之嫌；从《伯尔尼公约》第14条的内容上来看，文学作品的作者有权对其作品之演绎作品的公开表演、演奏以及向公众传播进行授权，我国《著作权法》第15条的规定把利用视听作品的权利全部归于制片者，也未如同其他国家一样规定推定转让制度或者为原作作者和制片人通过合同对视听作品的后续利用的许可问题留下空间，而显示出一种将视听作品的著作权从合作作者法定转移给制片人的外观。
根据现行《著作权法》对视听作品的规定，原作品被他人大量使用并进行传播但原作品作者却难以对视听作品主张权利，现行法规定模糊之处造成原作作者与视听作品作者之间利益分配的不均衡，并且《伯尔尼公约》第14条中规定的作者的权利也未得到体现，因为《著作权法》中未规定视听作品应当遵循演绎作品的一般规则，也未提及视听作品的后续利用问题。
笔者认为，将视听作品作为演绎作品中的特殊类型对其著作权归属和行使规则加以单独规定是比较合理的做法，既要明确视听作品与所使用的在先作品的关系，也应对其著作权行使以及对视听作品的后续利用规则进行明确规定以便适应目前国内视听产业的新发展，同时充分体现《伯尔尼公约》中赋予作者的权利。
（2）送审稿的新规定。针对现行《著作权法》中关于视听作品的著作权归属与行使规则存在的诸多问题，学界和实务界对如何构架符合我国国情的视听作品著作权归属模式均进行了理论上的探讨，此次正值《著作权法》第三次修改之际，修订草案送审稿中就演绎作品的著作权行使规则以及视听作品与已有作品的法律关系与对视听作品的后续利用规则进行了规定。
送审稿第16条对演绎作品进行了新的规定，并将现行《著作权法》第12条的规定拆分为两款，第1款为演绎作品的定义、归属；第2款规定了演绎作品著作权的行使规则，从立法体例上来说更加完善。
立法者首先扩张了演绎作品的创作方式，在原法条列举的四种演绎方式之后添加“等方式利用已有作品”的表达，就此增加了法条的包容性和开放性，还准确地概括了演绎行为的内涵，即利用已有作品创作新作品的行为，通过利用已有作品的演绎方式创作的新作品为演绎作品，并对演绎方式不加以限制，这就能够将更多通过新型利用方式创作的作品纳入演绎作品的范围；本条也增加了演绎行为的结果，即“产生新的作品”，明确了演绎作品是通过演绎的手段创作的新作品，其需要达到《著作权法》对独创性的要求；首次引入了“演绎作品”和“演绎者”的术语。
对于视听作品来说，根据原作品创作的视听作品属于表达方式的变化，必然需要对原作进行改编，同时也是对原作的复制，属于典型的利用原作品创作新作的行为；同时根据我国司法实践对合作作品中各合作作者对创作合意的要求，将视听作品认定为演绎作品是符合我国一贯的司法实践和认知。现行法对视听作品和原作品的关系语焉不详，但送审稿在第19条中规定了利用原作品创作的视听作品属于演绎作品。
送审稿第16条第1款除了更准确地阐释了演绎作品和演绎行为的含义外还明确规定了演绎作品的著作权归属，即由演绎者享有。此处的“演绎者”也是随“演绎作品”新引进的术语，按照字面意思可以理解为实施演绎行为的人，但笔者认为，在《著作权法实施条例》修改之时，其中应当会增加对“演绎者”的认定标准或规定更加详细的定义，因为认定演绎者，即认定了演绎作品的著作权人。在涉及视听作品的情况下，认定具体的“演绎者”或者演绎作品的创作作者是一个较为复杂的法律问题，大多数国家均将视听作品作为演绎作品的特殊类型对其著作权行使规则加以单独规定，此次送审稿也延续了这种立法体例。
送审稿第16条的第2款规定了演绎作品著作权行使的一般规则，[20]与现行法的规定相比，送审稿使用的措辞更加准确，现行法的规定对演绎作品上是否存在双重权利的立场不甚鲜明，现行法对于汇编作品的使用也采取了相似规定方式。虽然演绎作品的后续利用问题在现行法用语下还存在模糊之处，但我国司法实践一般认可演绎作品的使用需取得原作作者的同意。[21]送审稿第16条第2款的规定直接明确了使用演绎作品需要取得双重许可，理顺了现行法中表述不明的部分，在实质上肯定了演绎作品之上存在“双重权利”。
送审稿第19条第1款明确了视听作品的演绎作品性质，并规定了其使用视听作品的一般规则，[22]以分号为界，笔者认为送审稿第19条第1款表达了如下含义：分号之前规定的是使用他人作品创作视听作品的规则。作者对作品享有改编权，利用他人作品制作演绎作品需取得他人同意，这一点完全符合创作演绎作品的版权规则；分号之后规定的是使用演绎作品的规则。首先，送审稿通过“如无相反约定”明确，制片者与原作品作者可以通过协议的方式自行就视听作品的后续利用进行约定：制片者可以在取得原作品作者演绎权的同时即对演绎作品的后续利用进行买断，在视听作品最终创作完成后直接利用而原作作者也可以通过合同的方式对制片者利用视听作品的方式进行保留或限制。在没有相反约定的情况下，使用视听作品适用演绎作品的一般规则，即需要取得原作品著作权人的同意。在此处，法条明确使用了“专有权”的表达，表示在无相反约定的情况下，原作品的著作权人对视听作品的使用具有控制权，这与大部分作者权国家的规定并不一致。法国将在先作品的作者视为作品的合作作者，其版权权利与其他创作作者一样被推定转移给制片人（但视听作品中使用的音乐作品作者不在此列）；德国在其著作权法中确立了权利推定转让规则，[23]并允许原作作者与演绎者对通过利用其作品创作的视听作品的利用方式进行保留，否则将法定推定授予演绎者对视听作品进行使用的权利。从法条字面来看，送审稿的规定似乎与德国规定有相似之处，但其中所体现的取向则完全不同——德国法倾向于制片者或演绎者集中行使视听作品的使用权，送审稿更倾向于保护原作品作者的权利。德国《著作权与邻接权法》第88条（1）的规定可以理解为，除了原作品作者通过合同保留一定的权利，在约定不明的情况下，同意他人将作品改编为电影作品即法定推定同意其排他性地使用该视听作品。这样规定的合理性不言而喻，对于电影作品这样投入巨大的作品来说，有必要通过法律保障制片者对作品最终的控制权。而我国的规定则相反，在原作作者未与制片者就视听作品的适应情况达成协议的情况下，对视听作品进行使用的专用权掌握在原作著作权人手上，即视听作品的使用专用权隶属原作著作权人为法定原则。由此可以看出，送审稿更加着意于在原作品著作权人与制片者未达成协议时保护原作品著作权人的权利。将视听作品的著作权集中于制片人是国际上比较通行的做法，其目的均为促进本国内视听文化产业的发展，激励制片人投资组织创作视听作品。但笔者认为，送审稿的规定有其合理性。送审稿虽然未直接借鉴作者权国家中较为通行的推定转让制度，但在条文中明确了视听作品的使用规则可以通过双方的合同进行设定，法律会尊重当事人的私法自治结果，只有在原作品著作权人和制片人之间缺乏合同规定的情况下才适用法定规则。真正有诚意为视听作品的创作而取得在先作品的授权的制片人与在先作品著作权人达成合理、双赢的许可合同并非难事，并且有经验的制片人几乎都会在取得在先作品权利人授权使用作品的同时取得使用最终演绎而成的视听作品的授权，否则其取得的许可则没有实际价值。因此，送审稿之所以规定了与国际上推定转让规则相反的专有权法定规则，是为了在他人未经在先作品著作权人许可的情况下擅自适用在先作品创作视听作品时保护在先作品著作权人的利益，即意欲解决非法演绎作品的问题。对于非法演绎作品，指未取得原作作者授权的情况下使用他人作品创作的视听作品。对于此类视听作品，我国现行法中没有提及，理论界一般承认其创作也投入了创造性劳动，应享有著作权，但是依据“非法行为不产生权利”的原则，该视听作品不应被使用。这种讨论虽然符合法理但难以在司法实践中发挥作用，送审稿的新规定赋予原作作者在没有合同约定的情况下对演绎作品使用的专有权，当原作作者发现他人擅自使用其作品创作了视听作品并使用、传播该视听作品以获取利益，原作作者即可根据送审稿中的规定，对视听作品的著作权人主张权利。如上文提到的，随着视听作品制作门槛的降低，越来越多的业余制作者加入到视听文化产业中，由于其制作水平的限制，其对在先作品的依赖程度较高并且一一获得在先作者授权的可能性极小，送审稿的规定增强了对在先作品著作权人利益的保护，对原作者与制片人之间的利益平衡做出了新调整以适应我国视听文化产业的新形势。
我国现行《著作权法》中有关视听作品的条款倾向于保护制片人的利益，将利用作品的权利高度集中在制片人手中以便其进行市场运作，刺激本国视听文化产业迅速发展并且卓有成效。相关数据显示，我国目前已经成为全球第二大电影市场，以电影、电视剧为代表的视听文化产业的蓬勃发展与《著作权法》中设置的视听作品著作权归属架构不无关系。
距离上次著作权法修订已经愈5年，我国视听文化产业面临着新的挑战，导演、编剧等参与视听作品创作的人员与制片人之间的利益分配之争愈加激烈，导演等视听作品创作者希望除了获取合同约定的报酬以外，还想争取更多的著作权权益，而非仅限于现行法中规定的署名权和按照合同获得报酬的权利，甚至希望参与对视听作品二次利用所产生的利益分配，即所谓的“二次获酬权”问题。
2.制片者与视听作品作者。制片者与视听作品创作者之间的著作权分配问题较之已有作品作者之间的分配问题更为复杂，其中涉及制片者和视听作品作者的认定标准、视听作品精神权利以及经济权利在二者之间的分配问题等。送审稿针对上述问题均作了新的回应，本小节的内容将以国际主要立法例为背景，就送审稿中新规定的突破与局限进行论述。
（1）制片者的认定。参与视听作品创作的人员虽然繁多，但各国的基本态度是通过著作权法的规定将视听作品的控制权集中于制片者。我国现行《著作权法》第15条将视听作品的著作权授予制片者享有，因此制片人的认定就是视听作品著作权相关纠纷中的一个核心问题。由于我国对视听作品（尤其是电影作品和电视剧作品）署名规则没有统一的要求，导致在司法实践中对制片者的认定一直存在不同的立场。
电影、电视剧等类型的视听作品的制作工序复杂，参与创作的人员分工细致，最终在视听作品上署名的主要创作人员可能包括出品人、联合出品人、出品单位、制片人、执行制片人、制片等，并且每一个职称下所具有的含义并不固定，其中还有一些职务名称是来自国外影视界的舶来品，最后在国内演化出不同的含义。作为主要掌握视听作品著作权的制片者一般应当为组织作品创作并进行投资的法人或其他组织，而我国视听作品的署名情况则比较混乱，也没有相关法规规定制片者应具备的实质要件，《法国知识产权法典》即明确规定只有对电影的创作起到发起、指导、组织、协调的制片人才能享有视听作品录制品的邻接权，仅仅进行资金上的投入不足以被认定为版权法意义上的制片人。我国对制片人的含义和认定标准基本来自司法实践，判例将对制片者的认定与视听产业的实践进行了区分，职务名称并非判断视听作品的标准，但具体根据作品上的署名来判断制片者还是根据拍摄视听作品的相关行政许可的记载来判断仍存在争议。
视听作品尤其是电影作品、电视剧作品涉及向公众大范围传播等环节，我国目前对其立项、制作以及发行均采取行政许可制度，以电视剧作品的创作为例，根据《广播电视节目制作经营管理规定》，只有持有制作经营许可证的机构、地市级（含）以上电视台（含广播电视台、广播影视集团）和持有摄制电影许可证的电影制片机构是制作电视剧作品的适格主体，并且首先根据所需有效期的长短向省级或国家广电总局申请电视剧制作许可证，获得相关证照后方可制作，相关行政许可中的记载在实践中曾被作为判断制片人的依据。(https://www.daowen.com)
署名是《著作权法》上作者身份的法定依据，但如上文所述，我国视听产业的职务名称并不统一，在视听作品上的署名情况比较混乱，但一般将出品人、出品单位认定为《著作权法》意义上的“制片者”：根据《国产电影片字幕管理规定》（广影字〔2003〕第669号）第3条第2项的内容，能够取得拍摄电影行政许可的单位一般是制片者，但广电总局颁布的该管理规定中的相关内容并非强制性规定，其未禁止持证单位以外的法人或其他组织在视听作品中被署名为出品人，也没有相关法律法规明确当视听作品上的署名与行政许可上的记载不一致时，行政许可上的记载是否构成《著作权法》第11条中所述的“相反证明”。
无论是现行法中采取的，将视听作品的主要著作权权能授予制片者的方式，还是送审稿中采取的更为开放的著作权分配制度，制片者都是视听作品著作权问题的核心之一，就制片者的认定设立直观明了的规定不但有助于节约司法资源，更对厘清视听作品的著作权归属有重要意义。笔者认为，我国应当对视听作品的署名规则在《著作权法》或者《著作权实施条例》等上位法律规定进行明确，引导实践统一有关制片者身份的职务名称的使用，如固定地使用出品人或出品单位代指制片者；或者直接强制性要求在视听作品的片头字幕中体现“本片著作权由XXX享有”等内容，以便更直观地判断制片者身份。笔者认为，行政许可的记载单独不应作为全部“相反证明”用以推翻视听作品中的署名所指向的制片者，但行政许可的记载辅以协议等其他“相反证明”可以作为认定制片者的参考。送审稿中仍旧使用制片者的表述，但并未对制片者的含义作进一步的规定。
（2）视听作品作者的认定。视听作品作者的认定不但在我国，在国际上都是面临较多争议的问题，参与创作视听作品的人员众多，其中可能有作品的作者、邻接权人以及最终对作品不享有任何权利的人。
第一，各国对作者的不同认定标准。各国对视听作品作者的认定标准并不统一，在典型的版权国家美国，其通过雇用作品制度将制片人直接认定为视听作品的作者，导演、编剧以及音乐作品的作者均为制片者的雇员而不属于视听作品的作者。导演、编剧这些实际参与视听作品创作的人员在于制片人商谈合同时往往由各种行业协会就出面进行博弈，以保障主创人员不处于弱势地位。坚持作者权的国家认定作品的作者只能由自然人承担，为了最终将对视听作品的控制权集中到制片人，作者权国家一般都规定了一套较为复杂的权利推定转移制度，并对这种推定转移设置一系列限制以维护创作作者的权益。
德国版权法中并未对视听作品的创作者范围进行划定，而是交由司法实践进行个案判断。[24]德国《著作权与邻接权法》规定，欲构成合作作者，其创作的智慧成果必须在使用上与视听作品整体无法分离，这就将已有作品、剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者排除到了视听作品创作者之外；同样不属于创作作者的还包括那些没有付出创造性劳动的参与者，例如电影摄影师，若其拍摄出的产品被视为普通照片而非视听作品，则其只能取得邻接权，并且法律对这项邻接权也规定了法定转让规则。不被视为作者的还包括表演艺术家，德国《著作权与邻接权法》第92条中规定了表演者对自己表演行为所享有的复制权、发行权、播放权等邻接权的法定转让规则，为了防止表演者已经将这部分权利让渡给著作权集体管理组织，法条还规定了对制片人的授权可以对抗对著作权集体管理组织的让渡。德国法律虽规定将创作作者的认定交由法官进行个案判断，但判断原则依然为是否投入了创造性劳动。导演、电影摄影师、剪辑师以及某些制作设计人（例如电影建筑师、电影画家、服装设计师）、化妆师甚至制片人本身均可以成为视听作品的作者，这种方式虽然具有较大的灵活性和开放性，但缺乏相对可预见性。
法国著作权法则直接列明了视听作品中间可能涉及的创作作者，[25]从条文来看，其也是采取了开放的认定方式，虽然法律推定了五类作者，若其未投入创造性劳动，则可以通过“相反证明”将其排除出作者名单中；对于超出推定范围但有确实证据能够证明其创造了智力成果，则可以被认定为作者，在法国甚至有演员被认定为作者的先例。同时，法国将仍受版权保护的已有作品的作者也认定为合作作者，从而将利用他人作品创作的视听作品作为合作作品看待，其著作权行使规则也要遵循合作作品的一般规则。对制片者的认定，日本也采取了列举式的方式。
第二，我国立法对视听作品作者的认定。从以上法国以及日本的规定来看，其对视听作品作者的范围一般采取列举加概括规定的方式，其实质条件为投入创造性劳动或做出创造性贡献。
对于视听作品的作者，我国同样采取了列举式定义，列举了编剧、导演、摄影、作词、作词是视听作品的合作作者。但是与大多数国家不同的是，我国的规定在法条中没有对视听作品作者的特征加以概括性的描述，在开放性上，列举的五个职务名称后的“等”字表明了其他创作人员也可以被认定为合作作者，但未规定法条中列举的五类职务可以被排除于作者之外，即我国的现行法仅规定了一种正向推定并且不加区分地将法条中列举的四类创作人员认定为视听作品的作者。
导演被誉为使用摄影机写作的人，这句话生动地描述了导演投入的创造性劳动——对原作品艺术形式的转化。导演将文字形式的剧本中描述的情节、场景转化成连续图像，并且通过对灯光、取景角度、演员表演、剪辑效果等方式的指导赋予视听作品新的艺术表现力。当导演作为视听作品制作过程的核心领导者，当其创造性劳动融汇在作品中时，导演当仁不让地被认定为视听作品的作者。虽然导演的创作作者地位在各国已经受到认可，但还不能想当然地认定导演一定是视听作品的作者，当导演未做出实质性贡献或者其劳动体现出的创造性程度很低时就不能不加区分的认定，例如有一些副导演，其工作职责是辅助导演工作，传达导演指示，帮助监督导演指示的完成等，其就不能与导演同等看待；还有在一些电视剧制作中，导演的工作很大程度上被转移到摄影、编剧身上，这时候导演也不应当被认定为作者。我国现行法中没有例如“没有相反证明的情况下”之类的表述，在个案中根据具体情况区分导演是否能够被认定为作者就更加重要。
编剧是剧本的作者，剧本以文字的形式表述节目或影视的整体设计，是影视剧、话剧中的表演蓝本。编剧需将视听作品的内容通过文字的形式表现出来并与视听作品的画面紧密配合，编剧一般需要通过改编故事、创作对白、主场戏、过场戏等最终完成整个视听作品内容的框架。剧本与一般的文学作品不同，其创作目的是为了将剧本中的内容表演出来，因此将编剧推定为视听作品的创作者具有合理性。
电影摄影师在视听作品创作中主要负责摄影造型处理，是摄影艺术创作和技术处理的负责人，其在一定情况下也可以成为作者。[26]笔者认为在以活动影像作为表达方式的视听作品中，摄影师的创造性劳动能够在一定程度上使视听作品体现出不同的风格、流派，因此在电影、电视剧创作中的摄影指导能够达到著作权法对创作的要求，单纯地对摄影机进行操作的摄影师不应被直接推定为作者。对剪辑师作者身份的判断与摄影师类似，“剪辑师在剪接过程中在许多摄影的选择方面赋予了电影作品具体的声音图像衔接”，因此也可据此成为视听作品的作者，但是若这种剪辑只是为了单纯达到视听作品画面衔接流畅这一目标，而未对画面进行选择等创造性活动时，则不能被认定为作者。
词曲作者是否位列作者身份在各国有着不同的立法例，法国将其认定为合作作者，无论该词曲是否专门为视听作品所创作；德国则将其排除作者行列，其理由主要在于音乐作品能够脱离视听作品单独利用，此时音乐作品被视听作品使用的行为属于作品的结合行为，而非形成合作作品。我国《著作权法》第15条将词曲作者认定为作者，并未对该作品是否是专门为视听作品创作进行限制，这种规定的不妥之处在于，在视听作品创作之前的音乐作品的词曲作者因为缺乏共同创作的合意，不应当被认定为合作作者。
现行《著作权法》第15条规定的作者名单是开放式的，对视听作品的创作投入了创造性劳动的人可以被认定为合作作者，剪辑师、电影音响师、制作设计人、化妆师等等均有可能被认定为作者。
此次《著作权法》修改也未曾忽略对确定作者的相关条文的更改，但具体规定在征求意见稿和送审稿阶段均有变动。修改草案第一稿将视听作品著作权归属交由制片者和作者约定，在没有约定的情况下，视听作品的著作权仍推定由制片人享有，对创作作者的规定与现行法相同。[27]在修改草案第二稿第17条第2款规定：“视听作品的著作权由制片者享有，但原作作者、编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权。”其又删除了可以通过合同约定视听作品著作权的规定，将著作权再一次集中于制片者并且似乎借鉴了法国的规定，将原作作者作为视听作品的作者纳入了保护。此种规定不论其是否符合我国对于合作作品一直以来的认知，从第17条第1款的条文来看，[28]立法者似乎认可视听作品是在先作品的演绎作品，规定使用在先作品需要征求著作权人的同意，但在第2款又将原作品作者纳入了合作作者的范围内，笔者认为第二稿的规定在我国目前的相关法律认知范围内较为违和。在最终的送审稿中，对视听作品作者的认定规则再次变更，[29]笔者认为，送审稿对于视听作品作者的规定较之前两稿更为合理。
送审稿在使用视听作品这一术语后，仅针对涉及创作人员较多的电影和电视剧作品的作者单独进行了规定，其中仍然包括导演、编辑，但与现行法不同的是，送审稿将导演置于编辑之前，也许意在强调导演在这两类视听作品中起到的重要作用。与现行法差异较大的是送审稿区分了专门为视听作品创作的音乐作品和已有音乐作品，这与第17条第1款中规定的使用他人作品创作的视听作品是演绎作品的内涵完全吻合——只有专门为视听作品创作的音乐作品的作者才属于合作作者，已有音乐作品著作权人的利益将通过演绎作品的规则受到保护，同时不再使用词曲作者的用语，使条文更加简洁。总的来说，从草案征求意见稿到送审稿，均表现出了对制片人与视听作品其他作者之间利益的再平衡。
（3）视听作品的精神权利。《伯尔尼公约》第6条之2中规定了作者享有的精神权利，或称为著作人身权。但《伯尔尼公约》仅在条文中规定作者享有的人身权独立于经济权利而存在，未对权利实现方式、是否可以放弃或转移等规则进行细化规定，给予对著作人身权持有不同看法的国家以充分的立法自由。
作者权国家将作品视为作者人格的体现，因此著作人身权独立于经济权利存在且不得放弃、转让也不得由非自然人享有，作者权国家一般均积极地给予作者人身权保护，其中署名权和保护作品完成权是其基本权利内容。但对于视听作品来说，为了便于制片者利用视听作品，作者权国家一般都对视听作品作者的精神权利加之一定的限制，例如德国即规定电影作品的作者以及邻接权人仅能对严重歪曲其作品或劳动成果或其他严重损害行为行使禁止权，坚持一元论的德国还破例授予制片者一定的精神权利；版权国家对精神权利的保护略低于作者权国家，美国在作品精神权利保护方面体现出较强的功利主义，为了便于制片者控制和利用作品，其版权法规定的可以受到精神权利保护的范围是极有限的。英国对作品的精神权利保护较之美国更加充分，其精神权利的内容较为完整，还增加了反对虚假冠名权和照片、影片隐私权。
我国现行立法对视听作品精神权利的规定与版权国家更接近。大部分作者权国家认为精神权利只能由自然人享有，非自然人享有精神权利需要法律特别规定，但是我国并未规定精神权利只能依附于自然人。根据《著作权法》第9条的规定，法人或其他组织可以成为著作权权利主体，自然也可以成为精神权利的主体。按照第15条的规定，立法者将视听作品的全部著作权，包括经济权利和精神权利全部授予制片者，仅为作者保留了署名权。由此可见，我国为了保证制片者对视听作品的全面控制权，在较大程度上压缩了创作者的权利，虽然这种方式有利于制片者维护权益降低风险，但对作者的积极性是极大地削弱。为创作作者保留一定的精神权利是非常有必要的，除了署名权，保护作品完整权对于作者维护创作作者自身权益也有重要意义，若将著作人身权全权授予制片者，则当视听作品收到恶意歪曲时，导演、编剧等主创人员均不是适格原告，这无疑与《著作权法》尊重创作、激励创作的本意相悖。
两版征求意见稿和送审稿均未对视听作品的精神权利做出重大变动，从送审稿第19条第3款的内容来看，立法者将视听作品的财产权和利益分享交由制片者和作者约定，不再采取法定形式，但法条未明确“利益分享”的含义，但根据其字面含义理解，其更大的可能是指对视听作品的后续利用所产生的权利而未将精神权利也包含在内，因此按照送审稿的规定，作者的精神权利仍然只有署名权一项。笔者建议采取类似德国的做法，赋予视听作品的作者针对严重歪曲其作品行为的禁止权。
3.可单独使用作品的作者权利。视听作品作为典型的合作作品，部分创作者的劳动成果完全融合为一体，无法脱离视听作品这一整体；部分作品则可以独立于视听作品进行使用，音乐作品、剧本是其中的典型。我国《著作权法》规定，视听作品中可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。从我国的规定来看，音乐作品、剧本等作品作者具有双重身份：在视听作品中对其创作的作品享有署名权，并且可以按照著作权法的规定独立地使用作品。
笔者认为，判断是否属于“可单独使用的作品”要从该作品的客观表达形式以及其通常被使用的方式两方面进行。首先，该作品从内容上能够与视听作品分离，单独就其进行使用能够达到相应的使用目的，例如视听作品中的插曲，即使是无歌词的伴奏作品，完全抽离于视听作品的情节和内容后，其依然具有音乐作品的美感，能够通过旋律表达情感。其次，被单独使用属于该作品的通常使用方式。如果一项作品在脱离原作品后虽然能够被单独使用，但是这种使用方式几乎不被人使用或者难以产生实质意义，则也无必要将其认定为可单独使用的作品。
可单独使用的作品的作者在行使其著作权过程中与视听作品作者的关系也是司法实践中存在争议的，尤其是涉及如何确定在不同的作品利用方式下各著作权人的权利边界问题，情况则更加复杂。2012年最高人民法院公布的知识产权典型案例之上海世纪华创文化形象管理有限公司与湖北新一佳超市有限公司侵害著作权纠纷上诉案（湖北省高级人民法院〔2012〕鄂民三终字第23号民事判决书）就针对可单独使用的作品的认定以及著作权的行使方式两个问题进行了回应。
在上海世纪华创文化形象管理有限公司与湖北新一佳超市有限公司侵害著作权纠纷上诉案中，原告上海华创从《迪迦奥特曼》影视作品的著作权人日本圆谷制作株式会社（以下简称日本圆谷）处取得了该影视作品在中国大陆地区独占性的复制权、发行权、放映权以及该作品中角色形象的商品化权。原告发现被告新一佳超市销售了带有“迪迦奥特曼”形象的商品，且该使用行为是未经授权的，原告就此主张被告的销售行为构成了对“迪迦奥特曼”角色形象著作权的侵犯。首先一审法院在判决中认定，“迪迦奥特曼”角色形象的个性化设计凝结了创作者的个性化特征，具有独创性，符合《著作权法》对作品的要求，因此受到保护；其次，一审法院认定，“迪迦奥特曼”角色形象属于能够脱离该片而独立行使著作权的作品，其著作权归属需要原告提交证据加以证明，而原告未能提交其作为“迪迦奥特曼”角色形象的设计者身份及权利归属的证据，因此一审法院没有支持其请求。原告不服一审判决，向湖北省高级人民法院提起上诉，称其依法获得日本圆谷的授权，享有《迪迦奥特曼》系列影片著作权，“迪迦奥特曼”角色形象可从影视作品中截取，属影视作品中可分割使用的作品，上海华创既享有《迪迦奥特曼》系列影视作品的著作权，也应享有“迪迦奥特曼”角色形象的著作权。
二审法院在判决中认为：“……一个著名的角色可以独立于特定的作品而活在公众的想象中。角色形象与运用该角色形象推动情节发展的影视作品属于部分与整体的关系，二者在客观表现形态上可产生分离。并且，在市场经济时代，这些角色和形象往往被商业化使用，产生丰厚的经济收益。”从以上判决可以看出，二审法院认为可以单独使用的作品应当具备至少两方面特征，即表现形态上的可分性以及使用习惯上的独立性。对于原审原告是否当然地享有奥特曼形象的著作权问题，二审法院区分了对视听作品的整体使用和单独使用，明确了制片者只有在就视听作品整体进行使用的情况下才掌握视听作品的著作权，当就其中可与视听作品分离的作品进行利用时，其著作权归属于该作品作者，因此即使作为视听作品的著作权人也不能当然推定对其中可单独使用的作品也享有权利，二审法院没有支持原审原告的请求。
通过本案，司法实践对可单独使用的作品的著作权行使规则进行了明晰，即当视听作品被作为一个整体使用时，制片人掌握视听作品的著作权，其他合作作者仅享有署名权；当其中可单独使用的作品以独立于视听作品的方式被使用时，使用行为应当取得创作作者的许可。对视听作品整体享有著作权不能直接推定其对其中所有可单独使用的作品均享有权利。本案焦点问题的背后还涉及的问题是可单独使用作品作者与制片者在行使相应著作权时可能发生冲突。《著作权法》第15条中未对可单独使用作品作者利用作品的方式作任何限制，但实际上，作者在单独行使著作权时，很多方式都会与制片者的利益相冲突，如音乐作品作者将自己的音乐再次许可给他人作为其他视听作品的插曲或者剧本作者将作品再次许可给他人进行拍摄等。德国《著作权与邻接权法》在第88条（2）中规定，[30]作者允许他人将自己的作品改编成电影的，在权利推定转移的情况下，权利人不得在10年内将该作品再次改编成电影。笔者认为，德国直接规定期限的限制方式未免略显死板，但是对于作品使用方式的限制规定是非常必要的。有的学者认为应当就制片者的权利行使方式进行限制，“制片人行使电影作品的著作权，也不能超过电影的正常商业运作的合理限度，超过这一限度，就有可能侵犯电影作者的权利，除非在于电影作者的合同中获得了这些权利”。[31]但笔者认为从可单独使用作品作者的角度进行限制更加具有合理性，虽然立法者着意调整制片者与创作作者之间的利益关系，但是不可否认，保证制片者对视听作品的控制与利用仍然是视听作品著作权问题的核心。此次送审稿中做出的修改也是采取这样的思路，在原法条内容的基础上增加了对可单独使用作品使用方式的限制，[32]送审稿第19条第4款规定了一种开放性的限制条件，其基本含义在限制作者以与制片人的利用方式相同或相似以至于能够相替代的方式使用作品，以免对制片者的利益造成损害。