我国的讨论与立法实践
1.“二次获酬权”的立法尝试。如何构建制片者与创作作者之间合理的利益分配模式是所谓“二次获酬权”问题的核心。
随着视听产业的发展与成熟，实践中已经出现了主要创作人员不采用固定报酬模式而是参与影片票房分成的模式，但这种模式还仅限于在视听作品中起到核心作用的人员，比如冯小刚导演在《唐山大地震》、《非诚勿扰》等作品，章子怡出演《非常完美》以及文章出演《失恋三十三天》，均参与了票房分成而几乎没有收取固定片酬，目前我国多数创作作者还无法参与到视听作品的利润分成中，但创作人员与制片者就利润分成产生的矛盾随着我国视听产业的进一步发展愈加凸显。
《著作权法》第三次修改之际，三版征求意见稿以及送审稿就视听作品作者的认定以及二次获酬权问题的条文几经改变，可见制片者利益集团与创作作者利益集团之间博弈碰撞之激烈，同时也引发了视听文化产业与法律界对所谓“二次获酬权”的集中讨论。
在国家版权局于2012年3月公开的修改草案第一稿中，二次获酬权即被正式提出，第16条第3款中规定了视听作品的作者有权就制片者使用或授权他人使用该视听作品获得合理报酬，合同另有约定除外。征求意见稿第一稿未对视听作品的作者加以扩张，但明确其有权就制片者对视听作品的使用或授权行为主张合理报酬。其涵盖了所谓“二次获酬权”的基本内容，但通过法条中“合同另有约定除外”的用语，可以看出第一稿中的二次获酬权并非完全的法定权利，制片者通过合同的方式向作者买断二次获酬权。正因为此时修订稿中规定的二次获酬权没有向制片者施加强制性义务，影视业业内虽对其有所讨论但并未引发激烈的反对。国家版权局于同年7月公布的修改草案第二稿中，作者的二次获酬权变为了法定权利，且原作作者被首次纳入视听作品的创作者群体，亦有权就制片者的利用行为进行分成，突破了我国长期将视听作品视为原作品演绎作品的实践。
修改草案第二稿第17条第3款规定，原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者有权就他人使用视听作品获得合理报酬。此条一经公布，就激起了以制片方集团为代表的强烈反对，以华谊兄弟为代表的制片方强烈反对法定二次获酬权的规定，因为“二次计酬破坏了现有影视行业的盈利模式”。我国目前影视行业的基本运作模式仍为制片方投资并组织拍摄，导演、演员及其他参与创作人员获得合同约定的片酬而不参与分红。制片方担忧二次获酬权的引入将打破原有的视听行业运营模式，挤占原有的利益空间，若作者针对视听作品的每一次利用均要求获酬，则大大加大制片者的制作成本。然而作者团体认为二次获酬权是对作者劳动的合理报酬，其与“入股”性质不同，二次获酬权不应当以作者降低原有报酬为条件。中国电影著作权协会也提出建议，由协会统一管理所有电影版权，但是遭到与会代表的反对。(https://www.daowen.com)
不久修改草案第三稿出炉，上一稿备受争议的法定二次获酬权被再次修改。其第17条第4款规定，电影、电视剧等视听作品的利益分享由制片者和作者约定；没有约定或者约定不明的，作者有权就他人使用视听作品获得合理报酬。第三稿中首次使用了“利益分享”这一术语代替了上一稿中的“他人使用视听作品”以及第一稿中的“制片者使用或授权他人使用”的用语，极大地扩展了作品利用方式的外延，并将其交由制片者与作者自行协商视听作品利益分配的事项，在没有约定的情况下，作者享有二次获酬权。虽然第二稿中的法定二次获酬权遭到了制片者集团的强烈抵制，但是立法者引入二次获酬权的决心在第三稿中仍然得以直接体现。如果说第一稿中的二次获酬权制度是“作者以享有法定获酬权为基础，以合同约定为例外”，第三稿的约定则是二次获酬权“以双方约定为基础，以法律规定为补充”，虽然在两种规定下，制片者均可以通过合同排除作者的二次获酬权，但是第三稿的规定则在一定程度上强制制片者直面作者的二次获酬权问题，需在合同中明确排除作者对视听作品的后续版权运营主张权利，就此作者可以就一次性买断的合同争取更合理的报酬。若制片者对作者分享利益的权利避而不谈，则法律推定作者享有二次获酬权。这样既可以在一定程度上削减制片者对引入二次获酬权制度的恐慌和抵触心理，也为创作作者争取合理报酬提供一定的法律依据。在后来的送审稿中基本延续了第三稿的规定，仅在用语上将其与视听作品的经济权利的规定相合并。
2.目前立法与实践中存在的问题。纵观著作权法修订草案的三个征求意见稿直至已经送交国务院的送审稿，立法者对视听作品著作权归属以及利益分配体系进行了幅度较大的重构。从立法者坚持要引入二次获酬权的决心上不难推断，二次获酬权制度被当作调和这一矛盾的主要手段。但从各方的反应来看，无论制片方代表还是作者代表均对草案中的二次获酬权存在不满意之处，甚至中国电影著作权协会的试图介入也遭到了抵触。由此可见，无论是送审草案中试图初步构建起的二次获酬权制度，还是我国目前实施二次获酬权的氛围与配套设施，均存在不足之处。
版权国家和作者权国家依据各自对著作权的理解构建了不同的“二次获酬权”体系，版权国家依靠市场的力量，通过成熟的行业自治公会与制片者进行博弈，保障了作者最低限度的受偿权；作者权国家为了达成逻辑上的自洽，设计了权利推定转移制度以及作者受偿权制度来维持制片者与作者之间的利益平衡。无论是哪一种模式，其想要流畅运转并带动整个行业进入良性发展循环，离不开与之相匹配的司法认知以及完善配套措施。若现实环境无法满足全部要求，则要在立法中进行明确的实践引导性条文或保障性条款，以免新制度沦为一纸空文。笔者认为修订稿中初步构建的二次获酬权仍存在较为明显的局限性。
首先，送审稿并未规定“二次获酬权”的最低保障，二次获酬在未被广泛接受以前很可能成为一纸空文。目前送审稿规定的二次获酬权制度仍是概括性的，仅使用“利益分享”这一虽然外延宽泛但具体界限和内容并不明确的术语。笔者认为，我国目前不但缺乏保障实施二次获酬权的配套规定，在司法认知上二次获酬权的推广也存在障碍，这一点从制片者群体对引进二次获酬权的激烈态度就可见一斑。我国的著作权法体系基本延续了作者权国家的主要理念，对创作行为的认定有加高的标准，且我国也缺乏美国的行业自治的传统，以美国为代表的版权法国家的二次获酬权制度较难直接移植。笔者认为，立法者之所以启用了“利益分享”这一术语，实际上想达到的效果是将尽可能多的作品利用方式纳入到二次获酬的范围内，以保障作者可以就制片者利用作品的每一种方式主张报酬权，其本质与法国规定的就每一种利用作品的方式付酬类似。但这种立法目的没有转化为明确的法律条文，且这种表述方式还为制片者团体带来了恐慌，认为其利益空间会被作者可以就每一种利用方式享有的二次获酬权完全挤占。由于送审稿未对制片者施加履行二次获酬权的强制性义务，配套实施措施也未完善落实，法条中不规定作者二次获酬权的最低限度标准或者对制片者履行一定程度付酬义务的要求并不利于这一新制度的推行，其很可能被制片者直接通过合同架空。上文已经讨论过，视听作品的创作人员参与后期版权收益分红的模式已经并不鲜见，但其参与人员还仅限于主要创作人员，比如导演、编剧等。一部视听作品的创作，所涉及的创作作者远远不止主创人员，这部分数量庞大的创作者也为视听作品的最终完成做出了不可或缺的贡献，但他们的收入水平也难以与主创人员相提并论，他们才是视听作品运营体系中真正的弱势者。我国缺乏行业自治的管理，著作权集体管理组织相关制度亦不成熟，这部分弱势的作者群体的权益更加需要法律制度的倾斜对其加以保护，但送审稿中恰恰缺乏这种类似安全阀的规定，难以建立起作者群体对二次获酬权制度的信心。
其次，法条的规定过于空泛，实践存在困难。在征求意见稿第二稿出台之后，除了制片者团体对二次获酬权制度提出质疑，作者团体也对二次获酬权能够顺利实施存在疑虑。从法国的版权法有关作者获酬权部分条文可以看出，为了保障视听作品作者最低限度的获酬权，法国制定了一套详细周密的制度架构，在条文中明确了作者的报酬由制片者支付、报酬的计算基数等细节，并在实践中不断细化相关细节规定，使这套制度运转越来越流畅。目前送审稿的规定却只是概念性的，没有任何细节上的进一步描述，作者二次获酬的基本范围、报酬的支付者等实践中将直接面临的问题完全没有规定，这不但为二次获酬权的实践造成障碍，也难以建立起相关公众对该制度的信息。笔者认为，如果二次获酬权制度早就在立法设想中，应当更早地向二次获酬权涉及的利益团体普及二次获酬权制度的相关信息，对后续的立法行动进行铺垫，而不是搞“突然袭击”，令相关利益方措手不及甚至对这种制度产生不必要的抵触心理。版权集体管理组织在二次获酬权制度中也起着至关重要的作用，尤其是规定了作者有权就制片者每一种利用作品的方式主张获酬的国家，著作权集体管理组织的作用就更加重要，但我国的著作权集体管理组织在正式运转之后似乎就一直处在一个尴尬的位置，其作用一直不得完全发挥，这种情况更加需要法条对实践做出指导，但这一点依靠送审稿目前的规定显然还远远不够。